В отношении формы характерной чертой этих песен является их неустойчивость. Определенной законченной формы эти песни еще не имеют. Метр колеблется в самых разнообразных пределах: существуют стихи с пятислож­ным и семисложным метром, встречаются и четырехслож­ные и шестисложные. Равным образом совершенно неустойчиво строфическое построение; есть строфы:

1) из двух стихов — в форме 5 — 5;

2) из трех стихов — в форме 5 — 7 — 7 пли 5 — 7 — 5 (так называемая «ката-ута»);^[6]

3) из четырех стихов — в форме 4 — 7 — 7 — 7;

4) из пяти стихов — в двух разновидностях: без строго­го соблюдения метра 5 — 7, как, например, 4 — 6 — 4 — 5 — 7, так и в обычной для последующего времени форме танка: 5 — 7 — 5 — 7 — 7, часть с дополнением в виде трехстишия 5 — 7 — 7 (так называемые хэнка);

5) из шести стихов — в трех разновидностях: строфа, впоследствии названная «ездока» или «сэндб-но ута» 5— 7—7, 5—7—7; строфа в виде увеличенной на один стих танка: 5 — 7 — 5 — 7 — 7 — 7 и, наконец, в виде строфы с самым прихотливым построением;

6) из семи стихов — так называемые длинные песни (нагаута), с метром более или менее устойчивым — в виде чередования 5 — 7 и доходящие иногда до очень больших размеров. Так одна из песен содержит целых 149 стихов.

Что касается авторов этих стихотворений, то, по заяв­лению Сасаки, таковыми являются, конечно, представите­ли родовой знати той эпохи, но при этом еще не оторвав­шиеся от племенной массы, а в значительной мере состав­ляющие с ней одно целое. На основании этого он считает, что древнейшую поэзию можно назвать в полном смысле этого слова примитивной.

Такое умозаключение современного исследователя совершенно правильно, с тем только пояснением, что древ­нейшие песни создавались в ту эпоху, когда социальная дифференциация еще только едва начиналась; будущее первое сословие—родовая знать еще составляла только обычную верхушку патриархально-родового общества. Поэтому говорить об аристократической поэзии для этого времени еще преждевременно.

Таким образом, выводы Сасаки вполне совпадают с краткими замечаниями Цураюки. В самом деле: неустой­чивость формы, указанная Цураюки, подтверждается со­временным исследователем полностью, точно так же и смысл этих песен часто бывает очень неясен: об этом свидетельствует вся последующая комментаторская лите­ратура; главные темы песен были, несомненно,— природа и любовь; оба исследователя отмечают примитивный ха­рактер древнейшей песни; и, наконец, бога в устах Цура­юки близко подходят к родовой знати Сасаки: эта послед­няя всегда выводила себя от тех или иных божеств, и те, кто продолжал, но Цураюки, дело песни, утвержденное Сус-аиоо, были, конечно, эти «потомки богов» —для Цураюки, представители знати — для современного профессора.

Точно, так же у Сасаки находит свое отражение и тот факт, на котором останавливается Цураюки. Последний отмечает появление канонической строфы танка: стихо­творения в 31 слог. Сасаки также находит среди древней­шей поэзии этот размер: чередования пяти- и семислож­ных стихов,— причем указывает па его известное преоб­ладание; и, наконец, обнаруживает и строфу в 31 слог, то есть танка, уже достаточно явно выявленную. Более того: Сасаки различает внутри этой древнейшей эпохи две ста­дии: первую — до первой четверти VII века (630-е годы), вторую — до 685 года, причем специально отмечает, что в эту вторую стадию песня значительно шагнула вперед в своем развитии, получив уже достаточно наметившиеся формы. Не совпадает ли это с эрой космогонических бо­жеств и с эрой культурных богов-героев в устах Цураюки? Идзанаги и Идзанами — как символ первой стадии, Спта- тэру-хнмэ и Сусаноо, с его уже выработанной строфой,— как символ второй? По-видимому, оба исследователя сов­падают даже в деталях.

Таким образом, облик примитивного периода Цураюки вырисовывается с достаточной ясностью: это — эпоха тех несен, часть которых впоследствии попала в «Кодзики» и «Нихонги» хронологически — от времен неопределенной древности приблизительно до конца VII века.

Второй период Сасаки называет периодом «Манъёсю» на том основании, что именно за эти семьдесят с неболь­шим лет (с 686 по 763 г.) создались те песни, которые потом легли в основу антологии «Мапъёсю», вышедшей в конце VIII столетия. Время это также распадается для Са­саки на две стадии: эпоху Фудзивара, когда закладывались первые основы нового государственного строя и социаль­ного быта, и затем период Нара (с 710 г.), когда начали появляться уже яркие признаки новой, заимствованной китайской культуры. Япония уже перестала идти по одно­му своему пути: она стала переходить на рельсы китай­ской культуры, сделавшейся впоследствии для нее как бы второй ее собственной. Соответственно этому Сасаки раз­личает в стихах этого времени две определенные струи: одну более безыскусственную, близкую к примитиву, и вто­рую, уже носящую все признаки культурного творчест­ва. Первую он определяет как традиционную, вторую как результат влияния поэзии Китая. Характерными образчиками первой группы являются стихотворения XIV тома «Манъёсю», то есть «Адзума-ута» («Песни Восточных провинций»), яркой представительницей второй группы является поэзия «гения поэзии» — Хитомарo.

Однако при всем этом разнообразии на всем сборнике «Манъёсю» лежит одна общая печать; вся антология отли­чается своим специфическим колоритом, который давно уже был подмечен и охарактеризован словом — «мужест­венный» (дзёфубурн). Этим определением японцы хотят передать тот бодрый, жизнерадостный по большей части дух, которым пронизаны стихотворения «Манъёсю». Это очень важно отметить в связи с последующим определе­нием основного колорита «Кокинсю».

В эпоху, подготовившую «Манъёсю», успели вырабо­таться и четкие формы песенных строф: Сасаки насчиты­вает их три: нагаута (тёка), «длинные песни», мидзикаута (танка), «короткие песни», нсэндо-ноута (ездока), «песни гребцов». Иначе говоря, из всей массы размеров и строф, фигурировавших в предыдущую эпоху, выделились и во­зобладали именно эти три категории с устойчивым мет­ром 5 — 7 и своими определенными строфами. При этом определилась и относительная популярность этих форм: из 4 496 стихотворений «Манъёсю» на долю сэдока прихо­дится 61 стихотворение, на долю нагаута — 262 стихотво­рения, а все остальные — на долю танка. Следовательно, гегемония танка в японской классической поэзии устано­вилась уже в VIII веке.

Эта эпоха знает уже вполне определенных авторов, в полном смысле этого слова: главными из них были прославленные впоследствии Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Яманоуэ Окура, Каса Канамура и Отомо Якамоти. При этом Сасаки видит в Хитомаро величайшего автора эпохи, представителя лучших сторон мужественно­го духа и того поэтического мастерства, которому стал учить Японию древний Китай.

Для Цураюки этот период также — время расцвета древней поэзии. Были созданы образцы, и начали, по его выражению, «учиться». Не хочет ли он этим выражением указать на тот новый дух «мастерства», который принес­ла с собой в японскую поэзию китайская культура и кото­рый выгодно дополнил поэтическое творчество древней­шей Японии, бывшее таким непосредственным? И Цураю­ки и Сасаки одинаково говорят об установившихся типах песен. Правда, категории, указываемые ими, не совпадают, но причина этому та, что оба они оперируют с разными критериями: Цураюки хочет дать тематическую классифи­кацию, Сасаки — метрическую. Несомненно одно: и в том и другом смысле в эпоху «Манъёсю» японская песня уже оформилась, и оба автора одинаково отмечают это, только с разных сторон.

Третий период Сасаки называет переходным. Его вре­мя приходится на промежуток продолжительностью приблизительно в сто тридцать лет — с 768 по 905 год и характеризуется признаками сильного упадка поэтическо­го творчества. Причины этого Сасаки видит в объективных исторических условиях: зэ этот промежуток времени успе­ла образоваться и начала процветать новая столица — город Хэйан (позднейшее Киото); упрочилось новое госу­дарственное устройство — сословно-аристократнческая монархия; организовался и принял все характерные китай­ские черты Хэйанский двор; начала во всем блеске выяв­ляться политическая мощь и культурная активность рода Фудзивара. Наряду со всем этим сильно распространилась китайская литература, особенно поэзия; стала процветать поэтическая литература, создаваемая японскими авторами на китайском языке (Сугавара Митидзанэ); на японскую поэзию стали смотреть презрительно, считая ее варвар­ской, далекой от подлинного искусства. Такие новые настроения сразу же отразились и на судьбе песни: япон­ская поэзия стала увядать. И только уже во вторую поло­вину периода началась некоторая реакция: появились «Роккасэн>>, «шестеро бессмертных»,— Аривара Нарихйра, Оно Комати, Бунъя Ясухидэ, Содзё Хэндзё, Отомо Куронуси, Кисэн-хоси,— которые подготовили расцвет новой стадии в развитии японской поэзии — эпоху «Кокинсю».