"Прекрасный голос его -- даже тогда, когда он усиливает его в сценах смятения, когда он кричит, -- дает только мягкие ноты среднего регистра, хотя мы знаем у него иные ноты, более высокие, более острые и волнующие", -- замечает Л. Я. Гуревич, уловившая в финале картины "Спальня королевы" "тихую любовь" Гамлета, его мягкость и лиризм.

   Идея, пронизывавшая истолкование образа Гамлета Качаловым, была прямой противоположностью реакционной мертвящей схеме Крэга, тщетно пытавшегося втиснуть в нее содержание шекспировской трагедии и навязать ее Художественному театру. Для Качалова Гамлет был не отвлеченным символом "духа", борющегося с "материей", не выдуманным "идеальным человеком", "радостно" идущим навстречу смерти {С презрительной иронией вспоминал впоследствии В. И. Качалов и называл "фокусами" попытки Г. Крэга осуществить в спектакле свой порочный замысел. Он решительно протестовал против стремления Крэга представить монолог "Быть или не быть?" в виде своеобразного "дуэта" Гамлета с золотой фигурой смерти. Качалову мешали пробы с фонарями, которые должны были на "ширмах" показывать проекцию мысли Гамлета в виде колеблющихся теней, и прочие "трюки" Крэга, которые раздражали актера и мешали ему сосредоточиться на мыслях и переживаниях Гамлета.}

   "Мы очень отстали от идей свободы, в смысле -- от сочувствия страданиям человечества", -- говорил Вл. И. Немирович-Данченко в годы общественной реакции, обеспокоенный снижением идейно-воспитательной роли искусства. Эти мысли, волновавшие в ту пору Немировича-Данченко, несомненно, отразились и в его работе с Качаловым над ролью Гамлета, работе, хотя и не отмеченной в афише спектакля, но оказавшей артисту, наряду с указаниями К. С. Станиславского, огромную помощь в преодолении символической "зауми" Гордона Крэга.

   Сокровенные мысли шекспировской трагедии зазвучали у Качалова с новой силой. Рефлексия и критицизм Гамлета -- не горечь разочарования, а скорее результат того, что этот человек волею судьбы поставлен на скрещении мировых трагических противоречий. За личными мотивами он сейчас же видит их общую первопричину, делает обобщающие выводы. Так, за убийством отца Гамлету открылось иное: "зло мира", порочность всей окружающей его среды.

   "Убийство Гамлету противно, страшно. Не потому только, что он уже проникнут новым духом гуманизма. Гораздо больше потому, что он понял, что и убийством ничего не восстановишь, не свяжешь "р_а_с_п_а_в_ш_у_ю_с_я_ _с_в_я_з_ь..." Разве убийством Клавдия убьешь то, что им символизируется, очистишь и возвысишь жизнь? -- говорил Качалов. -- Своею высшею мыслью Гамлет понимает, что своим действием, в данном случае -- убийством Клавдия, он ничему не удовлетворит. Таков источник бездействия".

   В остром и напряженном ощущении неустройства мира, в страстном желании уничтожить зло на земле была сильная сторона качаловского Гамлета, сказывавшаяся уже в его исполнении 1911 года. Но это гневное и скорбное чувство было в те годы осложнено еще иным -- тем, что составляло слабость качаловского толкования и что изжил он уже много позднее, в новых общественных условиях послереволюционного времени.

   "И не потому я, Гамлет, не могу восстановить ее (то есть "распавшуюся связь". -- Б. Р. и Н. Ч.), что я слаб, слаба во мне воля, охлаждается ее огонь сомнениями, размышлениями, но потому, что даже максимальная сила, максимальная, ничем не разъедаемая воля -- и они не могут сделать это, вернуть гармонию". В этих словах Качалова отразился тот мотив безысходности, который определенно звучал в отдельных сценах "Гамлета" 1911 года. Трагедия Гамлета, в понимании Качалова в ту пору, -- это "проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить ее в совершенство".

   Не безволие, а историческую _б_е_з_ы_с_х_о_д_н_о_с_т_ь_ Гамлета показывал Качалов. Его Гамлет понимает, что мир должен быть изменен. Он видит всю глубину и бессмысленность человеческого страдания, но молча и скорбно созерцает это, так как ощущает невозможность одному "поднять оружие против моря бедствий".

   В этом заключался основной смысл исполнения Качаловым этой роли: он не только сыграл в "Гамлете" философскую трагедию, но показал _т_р_а_г_е_д_и_ю_ _ф_и_л_о_с_о_ф_и_и_ Гамлета.

   "Гамлет" в МХТ создавался в условиях реакции после поражения первой русской революции. "Горький в свое время говорил, что десятилетие 1907--1917 годов заслуживает имени самого позорного и самого бездарного десятилетия в истории русской интеллигенции, когда после революции 1905 года значительная часть интеллигенции отвернулась от революции, скатилась в болото реакционной мистики и порнографии, провозгласила безидейность своим знаменем, прикрыв свое ренегатство "красивой" фразой: "и я сжег все, чему поклонялся, поклонился тому, что сжигал" {А. А. Жданов. Доклад о журналах "Звезда" и "Ленинград". Госполитиздат, 1952, стр. 8.}. Это были годы веховского "духа уныния" и отреченства от общественной деятельности. Гнет реакции остро и мучительно ощущали лучшие русские художники той эпохи.

   Недаром, по свидетельству очевидцев спектакля, зритель остро чувствовал, что Качалов предельно обобщает Гамлета, что "Эльсинор ожидает каждого из них за порогом театра", что Качалов вложил в эту роль "всю горечь разочарования и ненависти к предательству".

   Однако это ощущение трагизма жизни, неприятия действительности таило в себе известную опасность -- опасность ухода в "мировую скорбь" как в прибежище, оправдывающее бездействие и пассивность. Нет сомнения, что качаловский Гамлет 1911 года нес в себе эту опасность. "Меня больше всего волновала _м_и_р_о_в_а_я_ _с_к_о_р_б_ь_ Гамлета", -- признавался Качалов.

   В образе Гамлета, созданном Качаловым, основной являлась проблема несовершенства мира. Его искусство было направлено к отрицанию современного буржуазного общества. Но в то же время скорбное гамлетовское размышление о несовершенстве жизни приводило Качалова к ощущению трагического одиночества и безысходности. Гамлет -- Качалов верит в светлое будущее мира, стремится к нему, но не борется за него. Жажда веры и трагедия неверия, стремление к подвигу и сомнение в его целесообразности, сознание необходимости изменения мира и в то же время отказ от борьбы -- эти противоречия, характерные для интеллигентских настроений той поры, характерны и для Гамлета -- Качалова. Его нравственная задача заключалась именно в том, чтобы "спасти мир", восстановить "попранную справедливость". В конечном итоге качаловский Гамлет оказывался пронизанным идеей победы человеческого над бесчеловечным. "...Гамлет должен быть единственным настоящим человеком, единственным полноценным, гармоническим, большим, новым человеком, живым, растущим, борющимся человеком, погибающим, но своей гибелью побеждающим", -- так понимал Качалов смысл своей роли.

   Казалось бы, что для Качалова, раскрывавшего прежде всего _ф_и_л_о_с_о_ф_и_ю_ Гамлета, одним из центральных моментов роли станет монолог "Быть или не быть?", где как раз трагедия мысли, "философское" в "Гамлете" дано Шекспиром наиболее ярко и обнаженно. Однако этого не случилось. Монолог "Быть или не быть?" внутренне как-то не звучал у Качалова. Были отдельные положительные отзывы, но подавляющее большинство критиков находило исполнение этого прославленного монолога неудачным. И это казалось странным, непонятным, даже изумляло некоторых рецензентов.

   Отчего же это происходило? Отчего этот монолог, вообще крайне редко удававшийся в театре, оказался "не в фокусе" качаловского исполнения?

   Он был умно и тонко прочитан артистом ("Качалов здесь очень интеллигентно, очень тонко и умно нес мысль", -- говорил нам Вл. И. Немирович-Данченко), но был лишен одухотворенности и трепета, которыми были пронизаны у Качалова мечты Гамлета о человеке во втором акте.