Гамлет -- Качалов мучительно ощущал свою трагическую бездейственность и рефлексию ("Так блекнет в нас румянец сильной воли, когда начнем мы размышлять"). Это был образ, казалось бы, во всем противоположный мочаловскому. Но в то же время тема нравственного подвига, стремление к очищению мира и восстановлению попранной справедливости роднят Гамлета--Качалова с мочаловской традицией.

   "...Г-н Качалов играет не пылкого Гамлета, Гамлета без страсти и порыва",-- замечает один рецензент, видевший на своем веку "много Гамлетов -- от 70-летнего Сальвини до нашего Дальского". Среди них Качалов, по его мнению, был "самый сдержанный датский принц". Исполнение Качалова, несомненно, давало основания для подобных заключений.

   За весь спектакль Гамлет -- Качалов лишь два-три раза давал прорываться бурному проявлению чувств. Эти короткие, но яркие вспышки, полные трагической силы, производили огромное впечатление даже и на тех, которые упрекали актера за "общее впечатление монотонности".

   Одним из самых значительных моментов трагического взрыва у Гамлета -- Качалова, естественно, была вторая сцена третьего действия -- "Мышеловка". Здесь, по прочно установившейся театральной традиции, все выдающиеся исполнители роли Гамлета неизменно проявляли бурность, "безумство" страсти и трагический пафос, стремясь достигнуть предельного сценического эффекта.

   Не случайно, что именно " сцене "Мышеловка", больше чем в каком-либо ином месте спектакля, в игре Качалова имелись некоторые точки соприкосновения с этой прочно установившейся театральной традицией. И именно за эту сцену, за так называемые моменты "настоящей игры", актер получил восторги и признание даже среди противников своей трактовки. "После сцены театрального представления Качалов очень эффектно, как дикий охотник, вскакивает на трон со своими знаменитыми словами: "Оленя ранили стрелой..." Двор смятенно разбегается, и король летит впереди в животном страхе, забыв свое "величие", почти смешной, прыжками, позабыв облаченье на троне... Гамлет в исступлении радостного упоения, в сознании рассеянных наконец сомнений пляшет какой-то хищный победный танец, развевая желтый плащ актера..." {З. Шадурская. "Гамлет" в Московском Художественном театре: "Новая жизнь", 1912, No 2, стр. 163.}

   Показательно, что сам Качалов, несмотря на большой, заслуженный успех у публики, не причислял "Мышеловку" к наиболее удачным и любимым сценам. Может быть, именно потому, что здесь он более всего приблизился к канонам, принятым для изображения трагического, к тому эффектному традиционному патетическому театру, приемов которого он пытался избежать в "Гамлете".

   Говоря об исполнении Качаловым четвертой картины третьего действия ("Комната королевы"), некоторые критики негодовали, что он вел ее слишком ровно, "монотонно", без крика, почти не повышая голоса, что артист будто бы "стирал не трагической простотой всю сцену с матерью".

   По сценической традиции XIX века, это была одна из самых драматических сцен, потрясавших сердца зрителей изумлением, ужасом и жалостью. Здесь Гамлет приходил карать "ожесточенную душу грешной матери". Обычно исполнители этой роли давали тут выход негодованию, злобе и ненависти Гамлета.

   "В сцене с матерью нет надобности Гамлету орать, кричать, волноваться, -- говорил Станиславский Качалову на репетиции 18 октября 1911 года. -- Нужно импозантно, глубоко, серьезно, мягко (в конце сцены) поговорить с матерью; и в этом Гамлет будет глубже чувствовать".

   Не отвлеченные "философские схемы" составляли для Станиславского и Качалова основное содержание и внутренний смысл роли Гамлета, а тот "идеал человека, к которому стремится герой трагедии".

   Оберегая Качалова любой ценой от штампов "театральной игры", от всего подчеркнуто героического, от всяческих "ударений в грудь", хотя бы и "исполненных страсти", Станиславский, не боясь отдельных срывов и неудач, смело направлял актера на поиски той большой правды, которую раскрывал в "Гамлете" Шекспир.

   Признавая замечательным многое из того, что было достигнуто в Гамлете великими трагическими актерами, такими гигантами, как Мочалов и Томазо Сальвини, которых Станиславский считал гениальными артистами, решавшими в своем творчестве, как и Шекспир, "большие мировые, общечеловеческие задачи" {К. С. Станиславский. Работа актера над собой. М., 1938, стр. 245.}, он видел, однако, смысл роли Гамлета в другом, решал вопрос в иной, чем они, плоскости.

   "Гамлет входит спокойно объясниться с матерью... Его позвали к ней. Отец-тень дал ему совет не оскорблять мать, и поэтому он должен войти спокойно, только для объяснения. Самое главное -- удержаться от крика. Крик сорвется в одном или двух местах, не больше. Крик-то чаще всего и сводит актера с истинных рельс на рельсы театральности и штампа. Всегда в этой сцене все Гамлеты приходили с целью карать и миловать мать. А приходили так потому, что в смысле сценическом -- эффектно. Но это неправда. Это и есть дешевая эффектность".

   "Эта сцена -- самая сильная и красивая сцена", -- говорил Станиславский. Он видел ее основную творческую задачу, ее притягательность в том, что здесь "Гамлет _п_р_и_ш_е_л_ _н_е_ _к_а_р_а_т_ь, _а_ _с_п_а_с_а_т_ь_ _м_а_т_ь".

   "В этой сцене взаимное спасение. Мать спасает Гамлета, а он ее, спасают друг друга тем, что оба очищаются, раскаявшись, открывшись друг другу", -- пояснял Станиславский.

   И это определило то различие, которое бросалось в глаза при сравнении игры Качалова с игрой других исполнителей этой роли. Тему _с_п_а_с_е_н_и_я, а не возмездия и кары передавал здесь Качалов.

   Задача этой сцены последовательно и органически вытекала из основной, главной, всеобъемлющей цели, к которой должны были быть направлены все без исключения задачи роли: из так называемой "сверхзадачи" спектакля -- "х_о_ч_у_ _с_п_а_с_а_т_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_т_в_о".

   Эта большая нравственная тема и составляла то глубокое духовное содержание, которое пытались раскрыть Станиславский и Качалов в "Гамлете".

   "После запала (убийство Полония) нужно подавить в себе запал, сдержать себя и тихо, без волнения, но с внутренней дрожью объясниться... На совесть нельзя действовать криком; совесть может поддаться только убеждению. Гамлет силен не голосом, фигурой, не физически, а именно своей духовностью. Он силен убеждением".

   Качалов давал здесь трагическую тему в гармонии спокойствия и скрытого душевного волнения. Он понимал эту силу скорбного убеждения, которым! он действовал на мать, словно силой внушения. И через эту убежденную и убеждающую горечь правды достигал его Гамлет очищения и раскаяния королевы-матери.

   "Будь человечески жесток, о Гамлет!" -- эти шекспировские слова, по мнению самого артиста, могут служить комментарием к его исполнению этой сцены. Его Гамлет любит мать, его постоянно тянет к ней, и ей, только ей одной, может он излить свою истерзанную душу.

   В противоположность критикам, упрекавшим Качалова -- Гамлета в "монотонности" и однообразии выразительных средств, Станиславский считал, что здесь, в этой сцене, сдержанность является не недостатком, а напротив, очень существенным достоинством Качалова.

   "Качаловский нерв (крик), если его перенести на тихую любовь (противоположное чувство), то он будет сильнее".

   "Этот тихий, монотонный голос" и есть та "гипнотизирующая сила" воздействия Гамлета -- Качалова на публику, -- утверждал Станиславский.

   И это было тонко и верно подмечено в игре Качалова некоторыми из наиболее проницательных критиков.