Было бы ошибочно думать, что Качалов с самого начала намеренно стремился к борьбе с Крэгом, утверждая _с_в_о_е_ понимание образа Гамлета. Он начал с попытки понять и усвоить то, что желал навязать Художественному театру этот "вождь" реакционного символистского театра, не отдавая еще себе отчета в пагубности и тлетворности крэговских установок. Но чем дальше шла работа над постановкой, тем более очевидным становилось не только несовпадение, но и _п_р_о_т_и_в_о_п_о_л_о_ж_н_о_с_т_ь_ подхода Крэга и подхода Качалова к истолкованию центрального образа шекспировской трагедии. Эта противоположность перерастала в прямую враждебность. Показательно, что через много лет, во время своего пребывания в Москве в 1935 году, Крэг, вспоминая Качалова в роли Гамлета, восклицал: "Качалов играл Гамлета _п_о_-_с_в_о_е_м_у. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, _н_е_ _м_о_й_ Гамлет, совсем не то, что я хотел".
Качалов искал в Гамлете выражения предельной человечности и ни в какой степени не мог быть захвачен искусственным, мертвым символом Гордона Крэга. В создании образа Гамлета ему было не по пути с Крэгом. Выдающийся представитель актерской школы МХТ, Качалов не мог не быть враждебным режиссеру-декаденту, отрицавшему реализм в искусстве, режиссеру, который всю свою деятельность в театре рассматривал как "преодоление реальности" и отстаивал необходимость замены живого актера марионеткой. Крэг последовательно вел к уничтожению театра.
Если Качалов все же осуществил роль Гамлета, если, хотя и мучительным путем, он пришел к созданию одного из значительнейших своих образов, то это случилось благодаря помощи и руководству, которые он получал в процессе работы от К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. К счастью для Качалова, оправдались его слова, сказанные им в одной беседе по поводу Крэга, в ответ на справедливые сомнения в целесообразности привлечения последнего к работе над постановкой: "...наши вожди-режиссеры (то есть Станиславский и Немирович-Данченко. -- Б. Р. и Н. Ч.) оба не отойдут от спектакля с появлением Крэга... этот варяг призван не владеть и княжить в театре, а только способствовать обновлению и освежению чисто оформительских путей и средств театра" {В. И. Качалов. Черновик речи на утре памяти H. E. Эфроса 6 октября 1933 г. Рукопись. Музей МХАТ.}. Станиславский и Немирович-Данченко действительно не отошли от спектакля и вели последовательную линию сопротивления попыткам Крэга увести постановку в сторону от реализма. Однако к полному осознанию несовместимости путей МХТ с "исканиями" Крэга, заводящими театр в тупик, Станиславский пришел лишь в итоге работы над "Гамлетом". Этот итог был неизбежен, и о нем в дальнейшем писал сам Станиславский.
Упадочно-пессимистический, символистский замысел постановщика, трактовавшего "Гамлета" как отвлеченную "борьбу духа с материей", был глубоко чужд Качалову, оставлял его пустым, холодным, не волновал и не мог волновать. Не только общий замысел, но, естественно, и отдельные задания, которые выдвигались Крэгом, оказывались глубоко ложными, а порою просто невыполнимыми.
Чем больше вчитывался и вдумывался Качалов в текст Шекспира, тем сильнее ощущал он разительное противоречие между Шекспиром и Крэгом, противоречие, которое он, как актер, не мог преодолеть. Он пытался понять и ощутить, чем живет, что думает и чувствует Гамлет, как _ж_и_в_о_й_ _ч_е_л_о_в_е_к, в обстоятельствах пьесы, а Крэг становился для него здесь преградой. Так с неизбежностью назревал конфликт с Крэгом, и, не принимая самой сущности его толкования образа, отвергая его, Качалов упорно и мучительно искал _с_в_о_е.
Наружность того Гамлета, какого показывал Качалов, гармонирует _с_е_г_о_ идейным замыслом роли.
Лицо со следами изнеможения и усталости от напряженной работы мысли -- бледное лицо аскета и философа, одухотворенное, скорбное, полное глубокой внутренней значительности, "хорошее, умное, тонкое северное лицо, печаль и горечь на нем рельефно отражаются". Темнорусые, медно-рыжеватого оттенка волосы, падающие длинными гладкими прядями, оттеняют матовую бледность лица и высокий лоб, прорезанный глубокой вертикальной упрямо-страдальческой складкой, напоминающей рубец или шрам (одна из особенностей лица Качалова). Временами что-то пытливо ищущий, временами застывший и безжизненный взгляд его немного прищуренных и утомленных глаз устремлен куда-то в пространство, как взгляд человека, поглощенного тем, что происходит в сфере его сознания. Горькая складка залегла около рта. Этот человек многое передумал, многое видел, испытал. Познание не принесло ему радости. Но горечь знания о несовершенстве мира не делает его пессимистически-равнодушным и холодно-отчужденным.
Его костюм -- "одежда скорби", траурный, но не традиционно черный, в каком обычно играли "бархатного принца" Гамлета. Длинная одежда серо-сизого цвета с темным простым геометрическим орнаментом, нашитым на груди и на рукавах, скромна, лишена привычной эффектности романтического костюма. На груди -- четырехугольный медальон, висящий на цепи. Сбоку -- кинжал. Наконец, темный плащ, в который не драпируется, а как бы укрывается Гамлет, довершает его костюм, где все сдержанно просто, строго и скромно. И в костюме, и в манере носить его, и в самой позе качаловского Гамлета нет ничего от романтической приподнятости или элегической траурности, от излюбленных театральных эффектов "плаща и шпаги", почти неизбежных у большинства исполнителей роли датского принца.
Оружие качаловского Гамлета -- книга. Меч воспринимаешь в его руке не как принадлежность героя, а лишь как знак времени, нечто лишнее, неизбежную внешнюю условность шекспировского театра. У Гамлета--Качалова нет порыва к действию, нет широкого, свободного жеста. В нем нет ничего приподнятого, внешне-героического. В нем нет, однако, и той пассивной мечтательности, той слабости воли, о которой со времен Гёте в критической, преимущественно немецкой литературе говорится обычно как о главной, неотъемлемой черте Гамлета.
Гамлет Качалова, так же как и вообще весь Шекспир в Художественном театре, был вызовом обветшавшей театральной романтике. Такова была не только направленность самого Качалова, но в первую очередь властная устремленность руководителей театра -- К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Уже свой первый монолог Качалов произносил просто, тихо, не для публики, а как бы для себя одного, как свои сокровенные, долго мучившие его мысли. Слезы лишь угадываются. В некоторые мгновенья рыдания подступают к горлу. Почти шопотом звучит у Качалова тихое и скорбное признание: "Покинь меня, воспоминанья сила!"
В его чтении, несколько замедленном и мелодичном (приглушенность тона и сдержанность интонаций отмечались критикой), слышалась однотонность раздумья. Скорее горькое удивление, чем гневный упрек; скорее сокрушение сердца, чем вопль негодования, обвинения и досады по адресу матери.
В некоторых критических отзывах делались попытки сравнить исполнение Гамлета Качаловым с исполнением этой роли крупнейшими трагическими актерами XIX века, и в первую очередь Мочаловым. При этом критики обычно ставили в упрек Качалову недостаточную силу темперамента и страсти его Гамлета. Насколько были справедливы эти упреки? Признавая гениальность игры Мочалова в роли Гамлета, мы не должны забывать, что в ней была чрезмерная бурность выражения страстей и чувств, ибо, как отметил Белинский, Мочалов играл "не столько шекспировского, сколько мочаловского" Гамлета; актер "самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестию невыносимого для него бедствия..." {В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. I, Гослитиздат, М., 1948, стр. 374.}
Гамлет Качалова не был, подобно мочаловскому, гневным мстителем. Мочаловская трагедия "громадной души, потрясенной бесконечной страстью", исполненной порыва к освобождению, становилась у Качалова мучительной и напряженной _т_р_а_г_е_д_и_е_й_ _с_о_з_н_а_н_и_я. Не месть и проклятие, а горечь и глубокая скорбь характерны для этого задумчивого и скорбного философа, которому выпала на долю трагически непосильная задача -- восстановить "распавшуюся связь". Он был -- _д_у_м_а_ю_щ_и_й, а не _д_е_й_с_т_в_у_ю_щ_и_й_ Гамлет. Он возвращал Гамлету присущее ему у Шекспира стремление к анализу и самоанализу, его философское размышление о мире.
