Известно

   Опасности, что он ее опасней,

   Мы с ней два льва: в один родились день,

   Но только я и старше и грознее...

   В своих режиссерских замечаниях Вл. И. Немирович-Данченко так комментировал эти строки: "В этом спокойствии, убежденности, серьезности, с которой он произносил такие вещи, в дикции, напоминающей о кремне и граните, слышится человек, глубоко уверенный в своих великих призваниях". Качалов давал великолепное осуществление этого комментария. Но за убежденностью и верой в свое величие и в этой сцене -- особенно тонко и рельефно в разговоре с Калпурнией -- проступала все та же напряженная тревога Цезаря, предчувствие надвигающейся катастрофы, ее предвидение и нежелание склонить перед ней свою гордую голову. Все это было передано в живой смене противоречивых ощущений и мыслей, в верно найденных психологических нюансах, в чеканной четкости внешнего рисунка -- поз и интонаций. Л. Я. Гуревич писала об игре Качалова, необыкновенно точно и глубоко угадывая ее внутреннюю направленность в разбираемой сцене: "Качалов ведет свою роль с необычайною сдержанностью, в полутонах, заставляя многое угадывать. Вся сцена во дворце полна тонких художественных намеков. Испуганная страшными предзнаменованиями и снами, Калпурния умоляет его не ходить в Сенат. Цезарю не подобает страшиться, но, снисходя к просьбе... Цезарь в тайне души ей благодарен: ее женский страх оказывается союзником его инстинктивного ощущения опасности" {Л. Гуревич. Возрождение театра. "Образование", 1904, No 4.}. Так в этих коротких предостерегающих репликах Калпурнии и гордых ответах Цезаря раскрывалась во всей глубине внутренняя драма его души, подготовляя неизбежное наступление трагической развязки. Не случайно в одном из отзывов было сказано, что художественное впечатление достигает своего зенита в сцене в доме Цезаря.

   Однако это свидетельство вряд ли можно принять без оговорки. Сцена в доме Цезаря была лишь одной из сценических задач, стоявших перед Качаловым, лишь важным промежуточным этапом перед третьим действием (в курии Помпея). Именно здесь достигала предела напряженность драматической коллизии, которая находила свое отражение и во внешнем действии и в борьбе противоречивых чувств в душе главного героя.

   Опасность, которая пусть еще смутно, но уже ощущалась Цезарем в первых сценах, здесь облекается в плоть и кровь. Цезарь видит эту приближающуюся опасность, она не оставляет его безучастным, но презрительная дерзость диктатора, воля к ничем не ограниченной власти, к утверждению своего величия обуревает его здесь с еще большей силой. Опасность как бы подхлестывает его -- так вел эту сцену Качалов.

   Угрожающий ропот среди сенаторов, дерзкие требования заговорщиков, обступающих Цезаря со спрятанными в складках тог кинжалами, не могут его остановить.

   Его поведение могло вызвать в памяти строки Светония, который говорит о Цезаре: "Ничто, даже суеверный страх, ни разу не заставило его отказаться от какого-либо предприятия или отсрочить его" {Гай Светоник Транквилл. Жизнеописание двенадцати Цезарей. AcadИmie, 1933. стр. 82--83.}.

   Эта деспотическая непреклонность Цезаря, еще более разжигающая ненависть его противников, выступала с особой резкостью в той безмерно презрительной, саркастической интонации, с которой Качалов произносил жестокие оскорбительные слова, обращенные к Метеллу Цимберу, взывающему у его ног о прощении брата:

   Предупредить тебя я должен, Цимбер,

   Не пресмыкайся: лесть и раболепство

   Пленяют лишь людей обыкновенных,

   Преобразуя в детскую игрушку

   Обдуманный заране приговор.

   Не заблуждайся мыслью, будто в жилах

   У Цезаря течет такая кровь,

   Которой свойство можно изменить

   Тем, отчего глупцы готовы таять:

   Речами сладкими, низкопоклонством,

   Униженным ласкательством собачьим.

   Для Качалова этот момент был лишь исходной точкой в нарастании гнева, потрясающего Цезаря. Очевидность угрозы только дразнит и подогревает гнев Цезаря.

   Доводя свое презрение до последней грани, пронизывая его неудержимой ненавистью, бросал Цезарь -- Качалов в лицо противникам слова прямого вызова. Дерзость обступающих и теснящих его заговорщиков не останавливает его, а, напротив, лишь возбуждает, ускоряя наступление трагической развязки, неумолимо приближая к катастрофе.

   "Цезарь с изумлением и ужасом оглядывает всех окружающих его, быстро перебегая по ним взглядом, чувствует несомненную опасность, бессознательно понимает, что его жизнь взвилась на острие кинжала, но становится еще дерзче, прямо свиреп, -- отмечает Немирович-Данченко, фиксируя борьбу разноречивых чувств в Цезаре. -- И первое, что он бросает им, -- все то же свое превосходство, которое и возбуждало всегда против него. Голос его становится резок, как лезвие стали".

   Резкий и выразительный контраст этому непреклонному пренебрежению к опасности представлял заключительный момент в исполнении роли Цезаря Качаловым.

   С великолепной ясностью, сдержанно и вместе с тем в скульптурно четкой форме показывал Качалов сложную внутреннюю жизнь Цезаря в эти трагические минуты кровавого финала.

   Кинжал Каски первым поражал Цезаря, потом сыпались удары Децима Брута, Метелла Цимбера, Кассия и Цинны. "С диким криком, со страшным лицом вскакивает он... Это не Цезарь кричит -- это человек, это пораженный насмерть зверь в нем кричит" {Л. Гуревич. Возрождение театра. "Образование", 1904, No 4.}. Как загнанный метался Цезарь--Качалов в сжимающем его кольце заговорщиков, повсюду встречая направленные на него клинки кинжалов. Глухим, хриплым голосом произносил он знаменитую фразу: "И ты, Брут?!" и, последним усилием накрыв голову тогой, падал к подножию огромной статуи Помпея. На белом фоне статуи пурпурным пятном застывало торжественное одеяние Цезаря.

   В Цезаре Качалов впервые показал себя великим трагическим актером, создателем могучих, монументальных трагических образов, пронизанных большой философской идеей.

   Углубленное раскрытие человеческого характера во всей его сложности и противоречивости, впервые в работе над Шекспиром закрепленное Качаловым в Цезаре, нашло свое продолжение в сыгранной им через восемь лет роли Гамлета.

2

   23 декабря 1911 года В. И. Качалов выступил на сцене МХТ в роли Гамлета. Этому выступлению предшествовала длительная и трудная, порой даже мучительная работа.

   Вл. И. Немирович-Данченко любил приводить слова Качалова, сказанные им однажды, что для актеров Художественного театра каждая новая роль есть _р_о_ж_д_е_н_и_е_ _н_о_в_о_г_о_ _ч_е_л_о_в_е_к_а. Это удачное сравнение, говорящее о долгом, тяжелом периоде созревания, вынашивания и рождения образа, особенно применимо к работе Качалова над Гамлетом, протекавшей исключительно напряженно.

   В период подготовки этой роли у Качалова был момент, когда он "хотел все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть" {Н. Эфрос. Московский Художественный театр, ГИЗ, 1924, стр. 339}. Откуда возникло такое стремление у Качалова, когда он приступил к осуществлению задачи, которая обычно так настойчиво влечет к себе любого актера-трагика? Овладение этой ролью было для Качалова особенно трудным потому, что для постановки "Гамлета" в Художественном театре был приглашен английский режиссер-модернист Гордон Крэг. С порочным замыслом Крэга и пришлось с первых же шагов работы над ролью столкнуться Качалову. Смысл конфликта между Качаловым и Крэгом в период работы над ролью Гамлета был шире столкновения режиссера-диктатора, пытающегося подчинить всех своему замыслу, с индивидуальностью актера, отстаивающего свое право на самостоятельное творчество. Здесь нашло свое отражение столкновение взаимовраждебных течений в театре, борьба двух мировоззрений.