Картины ведущих передвижников-петербуржцев – Ивана Крамского, Николая Ге, Ильи Репина, Архипа Куинджи – были нарасхват. Один из пейзажей Куинджи захотел купить богатый купец, и художник рассказал ему занятную историю. Когда этот пейзаж был только-только окончен, еще краска не успела просохнуть, к художнику в мастерскую заглянул какой-то скромный морской офицер: не продадут ли ему эту картину?

«Вам она будет не по карману», – ответил художник. «А сколько возьмете?» – «Да не меньше пяти тысяч», – назвал неслыханную по тем временам цену раздосадованный настойчивостью незваного гостя автор пейзажа. И вдруг услышал от офицера: «Хорошо, оставляю эту картину за собой». Это был великий князь Константин.

Слухи о такого рода происшествиях быстро распространялись по Петербургу, и как результат цены на картины передвижников взлетали все выше. У пореформенной публики были деньги. Нарождавшееся общественное мнение требовало искусства ангажированного и «реалистического». Идея коллективизма в культуре «артелей», объединений, кружков витала в воздухе.

Мусоргский, как и положено было человеку 60-х годов, ощущал себя коллективистом, политическим радикалом и «реалистом». Он страшно горевал, когда кружок Балакирева стал в конце концов распадаться из-за конфликтных личных и творческих устремлений его участников. Но при этом Мусоргский был с самого начала, несомненно, наиболее изолированным и непонятым членом этого кружка. Величие, острота и бескомпромиссность творческих устремлений композитора в соединении с особенностями его личности обрекали Мусоргского на одиночество. В этом были корни артистической и психологической драмы.

Почти болезненная тяга Мусоргского к коллективизму, вплоть до житья в столь типичной для Петербурга 60-х годов «коммуне», нередко сопровождалась вспышками самого неистового индивидуализма. (Мусоргский так никогда и не обзавелся семьей.) Наивные поиски «реализма» в музыке на деле приводили Мусоргского к гротеску, изображению галлюцинаций и патологических сцен. Атеист, он создал едва ли не самые мистические страницы русской музыки. И наконец, политический радикализм Мусоргского почти целиком трансформировался в радикализм эстетический. Боевым кличем композитора стали слова: «Вперед! К новым берегам!»

В составленный незадолго до смерти список людей, особенно повлиявших на его развитие, Мусоргский сначала вписал, а потом вычеркнул имя Достоевского. Почему он так сделал? Об этом спорят до сих пор… Но совпадение центральных характеров опер Мусоргского с протагонистами романов Достоевского, чьим эстетическим идеалом были поиски «нового слова», несомненно.

Потрясающие слушателей муки совести царя Бориса Годунова из одноименной оперы (по трагедии Пушкина), которую Мусоргский писал в 1869–1872 годах, напоминают переживания петербургского студента Раскольникова из опубликованного несколькими годами раньше «Преступления и наказания» Достоевского. Вождь раскольников XVII века Досифей из «народной музыкальной драмы» (определение самого Мусоргского) «Хованщина», над которой композитор работал в конце 70-х годов, во многом схож со старцем Зосимой из одновременно создававшихся «Братьев Карамазовых».

Сходство это не есть, конечно, результат сознательного подражания или заимствования; оно вытекает из близости метода психологического анализа, при котором и царь, и монах, и студент оказываются словно под увеличительным стеклом, беспощадно обнажающим самую скрытую, противоречивую или зашифрованную эмоцию или порыв души.

И Достоевского, и Мусоргского мучительно притягивала к себе загадка души русского человека с ее непостижимой двойственностью и соединением логически несоединимого. Как и в произведениях Достоевского, в опусах Мусоргского человек может быть добрым – и одновременно жестоким, мудрым – и злобным, веселым – и страшным.

Комментаторов до сих пор ставит в тупик характер начальника сыскного приказа (секретной полиции XVII века) Шакловитого из оперы «Хованщина»: он и радетель о судьбах России, и доносчик, и убийца. За это Мусоргского упрекают в непродуманности замысла. На самом деле композитор, сам написавший оригинальное либретто «Хованщины», создал подлинный, не имеющий ничего общего с привычными оперными клише характер успешного и жестокого русского политического деятеля во всей его сложности. Последующая история России еще раз подтвердила гениальность психологических догадок Мусоргского.

Как и Достоевский, Мусоргский со страстью и болью изображал «униженных и оскорбленных». У него, как и у Достоевского, эти жалкие характеры подымаются до трагических высот; гротеск и величие сосуществуют и переплетаются. Мусоргский не только сострадает этим людям, не только испытывает перед ними чувство непреходящей вины, но в своих произведениях буквально перевоплощается в них. Его музыка так же ярка, сбивчива, лихорадочна, гипнотизирующа, как лучшие, самые вдохновенные страницы романов Достоевского.

Поражают совпадения также и в «творческой технике» писателя и композитора. Многие приемы, которые постоянно использует Достоевский, мы находим также и в произведениях Мусоргского. Среди них – типичный для Достоевского «монолог-исповедь». Опера «Борис Годунов» опирается на три таких «достоевских» монолога царя Бориса. Одна из сильнейших сцен этой оперы – галлюцинации Бориса, которому видится призрак зарезанного по его приказу маленького царевича. Описания галлюцинаций и кошмаров принадлежат к числу наиболее запоминающихся эпизодов в произведениях Достоевского, это его отличительная особенность.

То же можно сказать и о такой характерной черте сюжетов Достоевского, как внезапно взрывающиеся скандалы, резко обнажающие побудительные мотивы и характеры протагонистов. (На исключительную важность этих скандалов в структуре романов Достоевского обратил мое внимание Иосиф Бродский.) Такой же скандал блестяще выписан Мусоргским во втором действии «Хованщины», когда собравшиеся на тайный совет князья ругаются из-за политического будущего России. Это, вне всякого сомнения, самая впечатляющая политическая сцена в истории мировой оперы.

Как это ни парадоксально, Мусоргского с Достоевским роднило также неприятие открытой политической тенденциозности и ангажированности в произведении искусства. Именно за это и композитор, и писатель ругали (не сговариваясь!) стихи невероятно популярного в те годы Некрасова. Из картин передвижников оба они выделяли те, в которых социальная тема не выпирала, в которых, по выражению Мусоргского, не было «ни одного гражданского мотива, ни одной некрасовской скорби».

Характерно, что поводом и основой для знаменитого произведения Мусоргского, связанного с изобразительным искусством, – его «Картинок с выставки» для фортепиано (позднее столь блестяще оркестрованных Равелем), – послужили вовсе не реалистические полотна передвижников, а фантастические и гротескные рисунки друга композитора Виктора Гартмана, выставленные посмертно в Петербурге в 1874 году.

Для произведений и Достоевского, и Мусоргского типична фигура юродивого. Она включает в себя массу исторических, культурных и религиозных коннотаций. Феномен юродства, восходящий к XV веку, присутствовал заметным образом в русской истории до XVIII века, а затем перекочевал в русскую литературу и искусство как национальный символ.

В русской традиции юродивый – это «эксцентрический типаж», социальный критик и предсказатель неслыханных, трагических перемен. Опровергая тривиальные истины, выворачивая их наизнанку и издеваясь над ними, он демонстрирует их несостоятельность. Юродивый противопоставляет себя и правителям, и толпе. Он использует свое мнимое безумие как оружие и, выворачиваясь и обнажаясь сам, выворачивает и обнажает лицемерие и абсурдность окружающего мира.

В «Борисе Годунове» Мусоргского роль Юродивого, в одноименной трагедии Пушкина – проходная, акцентирована композитором до такой степени, что Юродивый становится гласом угнетенного и забитого русского народа. Конфронтация Бориса Годунова и Юродивого, когда последний на глазах у пораженной толпы и бояр обвиняет царя в детоубийстве, является одним из кульминационных эпизодов оперы. Характерна и исторически точна реакция Бориса, останавливающего стражу, готовую схватить Юродивого: «Не троньте!.. Молись за меня, блаженный!» – традиционно русские цари и другие сильные мира сего терпели самые смелые и вызывающие выходки юродивых, считая их выразителями и глашатаями высшей мудрости.