Гости ушли. Я сижу одна в студии. Пришли супруги Альенде с Антоненом Арто. Антонен смотрел на хрусталь. Мы прогуливались по залитому луной парку, и Антонен был сильно возбужден и пребывал в романтическом настроении: «Здесь присутствует красота, которая нам казалась исчезнувшей в этом мире. Дом — волшебный, сад — волшебный. Все как в сказке».

Арто — стройный, напряженный. Изможденное лицо с глазами провидца. Сардонические манеры. То усталый, то пламенный и ядовитый.

Театр для него — это место, где он может выкрикнуть боль, гнев, ненависть, передать нам насилие. Самая яростная жизнь может вырваться из ужаса и смерти.

Он говорил о древних кровавых ритуалах. Заразительная сила. Как мы утратили магию заражения? Древние религии знали, как надо проводить ритуалы, чтобы сделать заразительными веру и экстаз. Исчезла сила ритуала. Он же хотел придать ее театру. Ныне уже никто не способен поделиться чувством с кем-то другим. А Антонен Арто хотел, чтобы эту роль выполнял театр, чтобы быть в самом центре, чтобы этот ритуал нас всех разбудил. Ему хотелось закричать так, чтобы люди снова возбудились, пришли в состояние экстаза. Никаких разговоров. Никакого анализа. Заражение через воспроизведение экстатических состояний. При этом — никакой сцены, вместо этого — ритуал посреди аудитории.

Пока он говорил, я размышляла, прав ли он, что мы утратили ритуал, или же просто люди утратили способность чувствовать, и уже никакой ритуал не вернет им эту способность.

Арто — сюрреалист, которого отвергли сюрреалисты. Эта сухая, призрачная фигура слоняется по кафе, но никто не видит его выпивающим или смеющимся в компании у стойки. Это одурманенное, закованное существо, которое всегда бредет одиноко, которое стремится разыграть пьесы, воплощающие сцены пыток.

Глаза у него голубые, с поволокой, почерневшие от боли. Он — комок нервов. И все же он был прекрасен, когда выступал в роли монаха, влюбленного в Жанну д’Арк в фильме Карла Дрейера. Глубоко посаженные глаза мистика, словно бы сверкающие из пещеры. Глаза запавшие, туманные, таинственные.

Писать для Арто тоже мучительно. Тексты рождаются со спазмами, с огромным напряжением. Он беден. Он в конфликте с миром, который представляется ему насмешливым и угрожающим. Его напористость — томная, скорей даже ужасающая.

Когда мы в стороне от остальных стояли в саду, он проклинал галлюцинации, и тогда я сказала:

— Я счастлива в своем мире галлюцинаций.

— Я даже этого не могу сказать. Для меня это пытка. Чтобы пробудиться, мне приходится прилагать сверхчеловеческие усилия.

Альенде рассказывал мне, что он пытался отучить Арто от губительной для него привычки к наркотикам. Единственное, что я замечала в тот вечер, был его протест против истолкований. Он так страстно стремился избавиться от их присутствия, словно бы они мешали его духовному подъему. Он страстно говорил о кабале, магии, мифах, легендах.

Альенде рассказывал мне, что Арто несколько раз беседовал с ним, но в конечном счете отказался от психоанализа. Это была поза, но при этом он утверждал, что она ему помогает. […]

Арто написал о своем пугающем одиночестве, поэтому, прочтя его L’Art et le Mort, я подарила ему свою книгу «Дом кровосмешения», написав при этом:

Дорогой Антонен Арто!

Вы, использовавший язык нервов и нервного ощущения, вы, который познали, что значит лежать распростертым и ощущать, что распростерто не тело — его плоть, кровь, мышцы, — а это гамак, подвешенный в пространстве, обуреваемый галлюцинациями, и он способен получить ответ на созвездия, создаваемые вашими словами, на обрывки ваших чувств, на переплетение, на параллелизм, на аккомпанемент, на эхо, на равномерные покачивания, на отзвук. На отзвук от вашего «grande ferveur pensente», на ваше «fatigue du commencement du monde». Самое главное — не ощущать, что чьи-то слова падают в пустоту. У вас в «L’Art et le Mort» ни одно слово в пустоту не упало. А возможно, на этих страницах вы увидите, какой мир я подготовила, чтобы вы его приняли. В нем нет ни стен, ни засасывающего освещения, ни переливающегося хрусталя, ни обостренных наркотиками нервов, ни провидческих очей, ни дрожи сновидений. Хотя эту книгу я написала еще до того, как с вами познакомилась, она оказалась синхронной вашему видению мира.

Письмо от Арто:

Я уже давно собирался вам написать по поводу рукописи, которую вы дали мне прочесть и в которой я почувствовал духовное напряжение, четкую выверенность языка и выражения, которые напоминают мой образ мышления. Но в последнее время я буквально одержим, полностью поглощен исключительно докладом, который мне предстоит сделать в четверг на тему «Театр и чума». Это сложная и ускользающая тема, и она отвлекает мои мысли в направление, обычно мне совершенно не свойственное. Кроме того, я очень плохо читаю по-английски, а вы пишете на необычайно трудном, замысловатом и утонченном английском, что делает мою задачу в два-три раза сложнее. Прошу извинить меня за столь короткое письмо. Когда расправлюсь с лекцией, напишу поподробней. А между тем я хотел бы выразить глубочайшую благодарность за все, что вы уже сделали для моего Театрального проекта, и надеюсь, что вы сможете принять в нем активное участие в качестве «réalisatrice».

Дневник — как путеводитель. Арто не понял, почему я храню дневники в сейфе. Он — полная мне противоположность. Он ничего не хранит. У него нет собственности. Когда я впервые встретила Генри, у него тоже не было никакого имущества. Я ощущаю предназначение, время, историю. Генри утверждает, что теперь у него не хватило бы решимости путешествовать без гроша в кармане. Он устал от подлинных странствий. Доказательством тому — то, что он усиленно собирает свои записи, переплетает их, строит планы.

Я собираю материал для Альенде, который пишет книгу о Черной Смерти — чуме.

Генри рассуждает о шизофрении, о царстве смерти, о цикле Гамлет — Фауст, о Судьбе, о макромикрокосме, о мегалополисной цивилизации, об уступках перед биологией. Мне кажется, что ему следует писать только о жизни, отказавшись от теорий. Почему ему так хочется казаться мыслителем, философом? Или он пытается создать свой собственный мир, чтобы обеспечить в нем для себя местечко? А может, он находится под влиянием Лоуенфельса и Френкеля? Генри сидит за письменным столом и ведет борьбу с Д. Г. Лоуренсом: перерывает горы заметок, вздыхает, курит, ругается, печатает, пьет красное вино. И тут до него доносится, как я говорю Фреду о том, что собираю материал для книги Альенде «Хроника чумы», и о той яростной жизни, которая вырывалась из ужаса смерти. Несомненно, что тот период был богатым и плодотворным. Генри начал прислушиваться, очевидно, представил, что это вполне укладывается и в его схему, после чего принялся засыпать меня вопросами. Он был очень доволен полученной информацией, которая подтверждала его собственные положения. Он использует абсолютно все.

Он вступил в новую фазу — философскую. Теперь Генри говорит о своей богемной жизни с Джун как о хаосе, как о промежуточном этапе, не имеющем отношения к его подлинной природе. Он обожает порядок. Он утверждает, что все великие художники любят порядок. Безупречный порядок. Поэтому теперь Генри пытается упорядочить хаос.

— Джойс, — заявляет Генри, — символизирует собой душу большого города, его динамизм, атеизм, гигантские масштабы разочарования, он — археолог мертвых душ.

Мы говорили о Лоуренсе и смерти. Я прочла Генри свои заметки.

— И это в самом деле написала ты? Ты сама написала? — Он изумлен. — К этому больше ничего нельзя добавить.

Обычно феминистическое зрение близоруко. Я не думаю, что это применимо ко мне. Но отвлеченных идей я не понимаю.

Перед нашей беседой мы отправились в кино и смотрели фильм с Лил Даговер, одной из любимых актрис Генри. Фильм был плохой, но он без ума от ее импозантного, сладострастного тела. После фильма она появилась живьем: жеманная, исхудавшая, искусственная, прилизанная — и совершенно его разочаровала. Возможно, разъяренный от такого разочарования, он начал яростно болтать. Мы сидели в русском кафе. Дамы в вечерних платьях были уродливы, но у Генри возникал соблазн укусить их за обнаженные плечи.