Не давая сейчас воли фантазии, хочу вернуться к фреске. Хотя и тут, конечно, не обойтись без игры воображения. В сущности, это та же полудетская «невинная» игра, которая ощутима в стихах Лермонтова «Мой дом». Поэт писал: «Мой дом везде… До самых звезд он кровлей досягает и от одной стены к другой далекий путь, который измеряет жилец не взором, но душой».

«Стены» этого «дома» и были, возможно, в воображении Чекрыгина украшены фресками. Написанные им в последние месяцы жизни композиции на тему воскресения и переселения людей в космос не эскизы ли тех будущих фресок, которые, конечно же, должны повествовать о величайшем событии в истории человека и мироздания?

Разумеется, эти стены и эти фрески не имеют ничего общего со стенами подлинных домов или церквей и классической фресковой живописью художников Помпеи или итальянского Возрождения. Но не фантастична ли сама идея воскресения? Можно ли ожидать, что захваченный этой идеей художник меньше фантазии подарит размышлениям о будущем искусства? Видимо, он воображал нечто одновременно и фантастическое и реальное. Историк искусства Александр Бенуа пишет в одном из томов о том, что пейзажи на картинах Леонардо да Винчи напоминают нам «те волшебные страны, которые рождаются при рассматривании кристаллов. Кому незнакома та заманивающая сила, которая дает себя чувствовать при разглядывании этих застывших в какой-то дивной архитектуре масс, кажущихся в отблесках ожившими и содержащими какие-то безграничные глубины?» Возможно, Леонардо в самом деле в кристаллах увидел похожие на сновидения пейзажи, а потом уже перенес их на портреты. То, что кажется нам фантастическим, «неземным», реально заключено в самой структуре мироздания. И Чекрыгин мог видеть, ощущать космические фрески не менее явственно, чем Пифагор наслаждаться музыкой космоса. На мелкозернистой поверхности клубящейся в безднах первоматерии рождаются образы, кажущиеся из окон межзвездных кораблей чудесными миражами! За этими образами — волшебные страны, пейзажи-сновидения, их таят в себе кристаллы-галактики. Чтобы отнестись к этому без иронической улыбки, надо учесть, что очеловечивание космоса создаст совершенно новое состояние мироздания. Одновременная жизнь воскрешенных, последовательно существовавших на земле поколений будет, непрерывным восхождением не только к абсолюту разума, но и к абсолюту красоты. Различные эпохи — от Мадленской с ее рисунками бизонов на стенах пещер до космической с непредставимым сегодня искусством объединят в мощном синтезе лучшее, что нажито человеком-художником. Этот абсолют красоты создаст и иную структуру человеческого сознания — то, что кажется сегодня фантастикой, будет живой реальностью, подобно тем волшебным странам, которые распознавал Леонардо в игре кристалла.

Но не пора ли нам вернуться на землю, в реальную жизнь, к реальному Чекрыгину? Раздумья о космическом будущем человечества не мешали его земной будничной работе: в детском театре, потом в отделе плаката Наркомпроса. А размышления об искусстве космической эпохи, казалось, не отвлекали его от забот земных.

С особым увлечением возглавил Чекрыгин оформительские работы по украшению Москвы к годовщине Октябрьской революции. В октябре 1920 года он с воображением и любовью украсил Триумфальную площадь — ту, на которой сегодня стоит памятник его великому сотоварищу по училищу живописи, ваяния и зодчества.

Он читал лекции по искусству образа, о которых художники говорили, что они достойны философа, участвовал в устройстве выставки «Искусство — жизнь».

Он женился, у него родилась дочь. Ему исполнилось двадцать пять лет. У него было более тысячи пятисот рисунков. Товарищи его рассказывали потом, что он делился с ними мощными замыслами.

В сочинениях Н. Ф. Федорова, одновременно мудрых и наивных, есть одно совершенно детское место, там, где он пишет, что Пушкин, если бы он думал о воскрешении умерших поколений, как об общем деле человечества, никогда бы не оставил нам строк: «Дар напрасный, дар случайный…»

Для Чекрыгина жизнь никогда, ни на одну минуту не была даром напрасным и случайным не оттого, разумеется, что он думал о будущем воскрешении людей, а потому, что был он человеком восходящей, революционной эпохи.

В рисунках из цикла «Воскресение» Чекрыгин ни разу не изобразил себя самого. Чтобы воскреснуть, надо умереть. А он был настолько молод и полон жизни, что это непременное и печальное условие воскрешения, видимо, бессознательно им отвергалось.

Он попал под поезд. Когда его хоронили, товарищи на ленте вокруг венка написали: «Великому художнику».

Я пишу это и мысленно вижу его автопортрет, тот самый, который показался мне когда-то на выставке портретом Лермонтова.

Если бы действительно можно было воскрешать?! Почему это остается фантастикой, несбыточным чудом, чудом из чудес?!

Но в сердце моем оживают строки, написанные семнадцатилетним Лермонтовым:

И хочется думать, что мне отвечает не Лермонтов — Чекрыгин.

Ни одной обсерватории мира не удалось по сей день уловить сигналы внеземных цивилизаций. Они безмолвствуют, если вообще существуют, или не желают общаться с нами. По убеждению ряда компетентных лиц, вероятность, что в обозримом будущем нам удастся узнать о них что-либо достоверное, измеряется ускользающе малыми величинами. Кто-то из современных острословов охарактеризовал ситуацию нижеследующей формулой: в наши дни есть две великих невозможности — услышать собратьев по разуму и не услышать соседей по дому.

Один из горько-иронических аспектов нашей истории в том и заключается, что дом, где разыгрались события, напоминает радиотелескоп, который вот-вот поднимется зеркалом к небу. Дом чуть выгнут, оттого кажется, вечерами особенно, — когда загораются окна, — что фасад его зеркально колеблется, волнисто играет. Дом, несмотря на завидную высоту, широко распластался по земле, как бы раскрывая объятия — именно небу: это впечатление отчетливо рождается из-за того, что дом построен на холме, бывшем недавно большим пустырем. В доме десять этажей и восемь подъездов — шум новоселий не стихал долго. Это был шум веселый и жизнеутверждающий, шум ликования и надежд на него, естественно, никто не жаловался, ему радовались. Но вот новоселья отплясались, отпелись, отыгрались, а… шум остался уже не праздничный, однообразно или, вернее, разнообразно будничный.

По-видимому, архитекторами или строителями допущен был некий акустический изъян, оказавшийся для тех, кто в доме этом поселился, роковым. Дом стал напоминать чашу, переполненную голосами, музыкой, смехом и плачем… Но смеха становилось все меньше, шум выматывал, маленькие обиды делались большими; мягкие поначалу микроконфликты отвердевали, каменели, легкое раздражение переходило в нелегкую неприязнь. Любой обитатель настолько чутко улавливал все явственные оттенки (а неявственных почти не было) жизни соседа, что в доме не было тайн, а стало быть, и меркло уважение к человеческой личности — к ее тайне и уникальности. И самое печальное: это состояние постепенно стало переживаться как что-то почти естественное, а шум неумолкающий делался будто бы и неслышимым. Оптимисты начали полагать, что это не чересчур высокая цена за комфорт, пессимисты же, умерив максимализм, говорили: «Жить можно». И дом жил.

Но вот в шуме этом, ставшем даже для чуткого уха чем-то почти нормальным, появилось, родилось что-то новое, странное — какая-то острая, въедливая нота. Первыми услыхали ее Коршуновы, живущие в пятом подъезде, на восьмом этаже. Шум разбудил их на излете ночи, когда в доме обычно воцарялось недолгое безмолвие, и не давал уснуть до утра. А утром осенило их: электродрель или токарный станок! Кто-то работал ночью. Этого еще недоставало! Последняя, полновесная капля переполнила чашу. Коршуновы — мать и дочь — посовещались с соседями по этажу, оказалось, что и в их сон ночью въедалось что-то постороннее, непривычное. На излете второй ночи странный шумовой эффект повторился и с небольшими перерывами уже не умолкал, вибрирующий, нудный. И тогда Коршуновых опять озарило: Шеляткин, живущий над ними, он ночами работает и днем тоже, он — на токарном станке или электродрелью. Он.