Если Ливайн начинал жаловаться, Уилфорд пускал в ход сильнодействующее средство. «Несколько лет назад Роналд сказал мне одну интересную вещь, — признался Ливайн журналу "Нью-Йоркер". — Он сказал: "Ты хоть представляешь себе, сколько людей думают о тебе, как о солнце, каждый день всходящем на их небосклоне?"»[509] После такой лести в свой адрес художественный руководитель расслаблялся и позволял елею растекаться по сердцу. Многие восхищались энергией и энтузиазмом Ливайна; мало кто знал, из каких источников он черпал их.

Поддержка Уилфорда помогла ему выстоять в тяжелейших кризисах. Но если бы Ливайн был внимательнее, он мог бы почувствовать, что некоторые из них были созданы его собственным менеджером. Например, его обвиняли в том, что он превратил «Мет» в мавзолей запетых шедевров Моцарта, Верди, Вагнера и Пуччини. Ливайн отвечал, что в театре имеется три тысячи восемьсот мест, которые нужно заполнять каждый вечер. Тем не менее его осторожность представляется чрезмерной. Ему потребовалось восемнадцать лет, чтобы заказать американскую оперу «Версальские призраки» Джону Корильяно. Только в 1992 году Метрополитен отважился на постановку «Кати Кабановой» Яначека — оперы, написанной в 1921 году и имевшей огромный успех в Европе. В отличие от многих дирижеров Ливайн никогда не заигрывал с модернизмом (не говоря уже об авангардизме) — даже из чистого любопытства. С девятнадцати лет он привык прислушиваться к Роналду Уилфорду («Мы советуемся по каждому поводу»). Ультраконсервативность «Мет» — результат влияния наставника его художественного руководителя. Треть спектаклей, проведенных при Ливайне, составляли оперы Пуччини. «У Роналда твердые представления о репертуаре, и он должен убедиться, что его дирижеры знакомы с ними», — объяснял один из директоров «Коламбии». «К некоторым из своих артистов он относился совершенно по-диктаторски, — комментировал Питер Дайменд. — Он решал, принимать им приглашение или нет. Он мог сказать: "Я не отпущу Сейджи дирижировать третьесортным оркестром вроде вашего"». Но это не мешало ему спустя несколько недель заявить: «Можете взять такого-то дирижера? Для него будет такой честью управлять замечательным "Оркестр де Пари"»[510].

«Я стою на их стороне, выбирая то, с чем они смогут лучше справиться. В этом состоит моя работа», — говорил Уилфорд. Так, по его совету Ливайн дирижировал грандиозными романтическими произведениями, в то время как лучше всего ему удавалась ясность классицизма. Озава делал совершенно безликие записи циклов Малера и Прокофьева, тогда как его способности лучше всего проявлялись во французском импрессионизме. Записи не удовлетворяли критиков и плохо продавались во всех странах, кроме Японии. Но ведь делались все эти записи по рекомендации Уилфорда, никогда не занимавшегося музыкой и не посетившего ни одного концерта до того, как он стал менеджером. Он заставлял своих дирижеров исполнять только знакомые, надежные, заигранные произведения.

Признаки его вмешательства ясно видны на примере дебюта Даниэле Гатти, восходящей звезды из Милана, которого Уилфорд представлял как «второго Мути». Гатти получил приглашение в Метрополитен на постановку «Лючии ди Ламермур» Доницетти, но Уилфорд рекомендовал «Мадам Баттерфлай», как «оперу, более подходящую этому дирижеру». Молодой и неуверенный в себе Гатти поменял оперы, и его дебют прошел относительно незаметно. «Лючия» с Джун Андерсон в заглавной партии принесла бы больший успех и ему самому, и сопрано. После этого случая Андерсон ушла из «Коламбии»; Уилфорд, как всегда, и глазом не моргнул. Он делал то, что ему больше нравилось, ставя под удар «Мет» и закаляя своего молодого дирижера.

Влияние Уилфорда, а вместе с ним и безопасность положения Ливайна подверглись тяжелому испытанию в феврале 1994 года, когда администрация «Мет» уволила их любимую певицу-сопрано Кэтлин Бэттл за, как было сказано, «непрофессиональное поведение… наносящее большой вред творческому сотрудничеству». Сорокашестилетняя Бэттл своими выходками примадонны давала обильную пищу для закулисных сплетен. Она отказывалась ездить вместе с другими певцами, отослала огромный лимузин, который должен был доставить ее на инаугурацию Клинтона, потому что он оказался недостаточно длинным, столкнула с подиума Тревора Пиннока во время репетиции Генделя и отказалась от участия в концерте с Венским филармоническим оркестром за три часа до начала, в результате чего впервые в истории оркестра концерт был отменен. «Чудесный друг» Ливайна, родившаяся, как и он, в Огайо, Бэттл казалась ему безупречной, и это мнение разделяли сто тысяч слушателей, которые купили их моцартовский компакт-диск. Она была седьмым ребенком в семье рабочего-сталелитейщика, воплощением «американской мечты» и кумиром обездоленных. Однако коллеги-музыканты считали ее поведение абсолютно не товарищеским. Она отказалась петь в Линкольн-центре, пока в ее гримерную не принесли кусок мыла большего размера. Оркестранты в оперном театре Сан-Франциско носили футболки с надписью «Я пережил Бэттл*[511]». Началом конца ее репутации стали репетиции «Кавалера розы» в Метрополитен-опере, когда она набросилась на молодого приглашенного дирижера Кристиана Тилемана и вызвала на сцену генерального менеджера Джозефа Вольпе. Когда тот отказался прийти, Бэттл ушла домой. Узнав от сотрудников Уилфорда, что Вольпе встал на сторону дирижера, певица отказалась участвовать в постановке. Однако ссориться с Вольпе, бывшим плотником Метрополитен, которого Паваротти ласково называл «большой босс», было неразумно. Бэттл спокойно съездила с театром на гастроли по Японии, но Вольпе уже сделал пометку в ее деле.

Вернувшись домой и приступив к репетициям «Дочери полка» Доницетти, Бэттл, как обычно, меняла время репетиций и требовала, чтобы ей разрешали приходить позже. В одну прекрасную пятницу она учинила страшный скандал Розалинд Илайес, многоопытной певице (меццо-сопрано), дружившей с Вольпе еще в бытность его рабочим сцены. Все выходные театр трепетал в ожидании развязки. Уилфорд, предчувствуя неприятности, с утра в понедельник встретился с Вольпе, но это, судя по всему, лишь ужесточило позицию последнего. Через несколько часов руководство «Мет» выпустило приказ об увольнении Бэттл, составленный в необычайно резких выражениях. Бэттл возражала, отвергая обвинения в неправильном поведении. Уилфорд заявил: «По-моему, ее поведение было оценено совершенно неправильно, и ей следует заплатить за ангажементы. Кэти Бэттл всегда стремится к совершенству и борется за него»[512].

Дело поступило на рассмотрение арбитражного суда Американской гильдии музыкальных артистов, куда Бэттл регулярно платила членские взносы, и адвокаты принялись за работу. Независимо от предстоящего решения Бэттл оставалась за бортом «Мет», а ее карьере, невзирая на все усилия агента, был нанесен большой ущерб. Она по-прежнему имела возможность назначать даты своих концертов, но ее возвращение на американскую оперную сцену зависело от милости Вольпе, а босс никогда не отличался состраданием. Немногочисленные защитники Бэттл обвиняли ее советчиков, которые, по их словам, должны были давным-давно предупредить певицу о возможных последствиях ее поведения.

В то время, когда разразился скандал, Ливайн находился у постели умирающего отца. Вернувшись, он обнаружил, что его собственное будущее поставлено под вопрос, а власть несколько пошатнулась. Вольпе назначил нового артистического менеджера, Сару Биллингхерст. Начинали подавать голоса и противники Ливайна, среди них — некоторые члены совета, с трудом сдерживавшие свое возмущение по поводу внетеатральной деятельности дирижера, включавшей, по словам журнала «Тайм», «связи с лицами всех возрастов и любого пошиба». Правда, в то время «Мет» еще нуждался в Ливайне, и его контракт продлили до 1999 года, но правило «Джимми получает то, что он хочет», уже больше не действовало. Вольпе дал понять, что накладывает вето на некоторые творческие предложения Ливайна.