Юрок умер в 1974 году, и его компания, после трехлетних потрясений и судебных тяжб, перешла в руки Шелдона Гоулда и гигантского голливудского агентства «Интернэшнл криэйтив менеджмент» («Ай-Си-Эм»). Беспокойство, которое мог бы испытывать Уилфорд, наблюдая за усилиями конкурента, поддерживаемого кинематографом, опирающегося на «банду» Стерна и управляемого бывшим сотрудником «Коламбии», улеглось, когда он увидел, как спокойно ведет себя Гоулд. Этот по-европейски заботливый менеджер поддерживал тесные связи с избранной кучкой артистов, и они долго оплакивали его безвременную кончину в 1985 году. «Шелли Гоулд был последним из менеджеров старого образца»[494], — сокрушался Ицхак Перлман. Гоулд любил повторять: «"Коламбия артистс" — это та же "Дженерал моторс", с полным модельным рядом, рассчитанным на любые вкусы. А мы — это сливки сливок, "роллс-ройс" музыкального бизнеса»[495].
Его преемница, Ли Ламонт, оказалась человеком другой закалки. Она создала филиал компании в Лондоне и проявила жесткость в переговорах с европейскими агентами, соблюдая, однако, при этом, дистанцию по отношению к Уилфорду. Каждый из них уважал территорию другого, подобно диким кошкам, не нарушающим границ охотничьей территории. Ламонт и «Ай-Си-Эм» владели ведущими скрипачами, а также Йо-Йо Ma, Уинтоном Марсалисом[496]* и целой плеядой выпускников Джульярдской школы. Уилфорду и «Коламбии» принадлежали дирижеры и большинство остальных солистов.
Используя художественных руководителей оркестров как агентов влияния, Уилфорд начал перестраивать их институт в соответствии со своими идеями. Зачем самому заниматься оркестром, как это делал Джадсон, если струны в нем можно настраивать через посредников? В тот день 1973 года, когда за пульт Метрополитен-оперы встал Джеймс Ливайн, театр вошел в число владений Уилфорда. Бостонский симфонический оркестр начал прислушиваться к Уилфорду в 1972 году, когда сделал своим главным дирижером Сейджи Озаву. Филадельфия, Сан-Франциско и Детройт нанимали художественных руководителей исключительно через Уилфорда: Мути и Заваллиш[497]*, Блумстедт[498]* и Тилсон Томас, Ярви[499]*. На ключевых административных постах этих оркестров один за другим сменялись люди «Коламбии». Когда в «Мет» открылся отдел электронных средств массовой информации, его возглавил один из директоров «Коламбии», Питер Гелб, ранее работавший в Бостонском симфоническом оркестре и остававшийся его советником по вопросам найма артистов. Мэтью Эпстайн, консультант по вокалу чикагской «Лирик-опера» и оперного театра Санта-Фе, также был партнером «Коламбии». Публика не ведала о столь деликатном взаимопроникновении, но музыканты чувствовали правду. Среди певцов ходили слухи, что если кто-то хочет получить роль в Метрополитен или в Чикаго, то помочь этому может контракт с «Коламбией». А все дирижеры прекрасно знали, что первым условием карьеры в Америке является поддержка Уилфорда.
Не препятствуя распространению этих слухов, «Коламбия» под руководством Роналда Уилфорда расширилась вдвое, подчинив себе восемьсот артистов. Некоторые из них при этом неизбежно чувствовали себя обойденными вниманием. «Роналд твердил всем менеджерам "Коламбии", что они должны приспосабливаться к психологии каждого артиста. Но как можно стать психоаналитиком для пятисот певцов? Может ли кто-то рассчитывать на индивидуальное внимание в отделе, где сосредоточены сто пятьдесят артистов?» — вопрошал уходивший из компании агент[500].
Чаще всего «Коламбию» покидали певцы. За пять лет Уилфорд потерял Кири Те Канаву, Чечилию Бартоли[501]*, Монтсеррат Кабалье, Галину Горчакову[502]*, Барбару Хендрикс[503]*, Катю Риччарелли и Доун Апшоу[504]*, то есть семь ведущих сопрано мирового класса. Казалось, это его не тревожит. «У нас есть невероятно преданные артисты — те, кто преуспел в карьере, — пожимал он плечами. — Другим не так повезло (sic!), и они стали перебежчиками. Перебежчики меня не интересуют. Мне важны те, чьими карьерами мы занимались годы и годы. Вот о них мы и заботимся»[505]. Роналду Уилфорду были важны главным образом дирижеры, и прежде всего два фаворита — Озава и Ливайн. Озава удерживал позиции в Бостоне и давал «Коламбии» выход на Японию, что имело бесценное значение для мировой стратегии Уилфорда. Ливайн был его козырной картой в «Мет» и во многих, многих других местах.
Стороннему наблюдателю могло показаться, что вера Уилфорда в Ливайна не знает границ. «Мне наплевать, если [критик «Нью-Йорк таймс»] Харолд Шонберг, Рудольф Бинг, Сол Юрок, [главный режиссер Метрополитен-оперы] Йоран Йентеле и еще двадцать пять человек станут проповедовать, что Джеймс Ливайн — ничтожество. Я в это все равно не поверю», — заявил Уилфорд в 1971 году[506]. Его поддержка оправдала себя, как только Ливайн закрепился в «Мет» и, твердой рукой проведя компанию через волны финансовой и управленческой нестабильности, сделал ее абсолютно надежной. Ливайн, репетировавший в рубашке-поло и спортивных штанах, с ярким махровым полотенцем на левом плече, чтобы вытирать пот, обильно выступавший на его двухсотфунтовом теле, добился того, что оркестр стал образцом для всех американских коллективов, а хор обрел невероятное мастерство. «Мет» стал единственным театром в мире, где каждый сезон выступают ярчайшие звезды — не ради больших гонораров, доходивших до тринадцати тысяч долларов, а ради удовольствия поработать с близким по духу художественным руководителем и сильной во всех отношениях труппой. Ливайн оказался усердным преподавателем вокала и тонким пианистом-аккомпаниатором, он часто сопровождал сольные выступления своих певцов.
Многих из этих певцов он и открыл. Кэтлин Бэттл, Джесси Норман, Доун Апшоу, Джун Андерсон[507]* и множество американских певцов сделали себе имена в Метрополитен-опере, а международную карьеру — с помощью «Коламбии». Благодаря цветам из оранжереи Ливайна Уилфорд получил возможность поставлять вагнеровские голоса, которые уже нельзя было найти в Германии, в Байройт и на «Дойчеграммофон» для последней записи «Кольца», сделанной в двадцатом веке. Успехи Ливайна довели его до Байройта, Зальцбурга и почти до Берлина (в качестве наследника Караяна), а Уилфорд освещал ему путь и втыкал новые флажки на карте завоеваний своей империи.
Находились (и всегда находятся) пуристы, брюзжавшие по поводу редкого появления на сцене молодых певцов и чрезмерно частого— угасающих звезд. Эта досада в целом была необоснованной. При Ливайне «Мет» вступил в период наибольшего расцвета — как с точки зрения уровня выступавших в нем артистов, так и с точки зрения организации. Ни один оперный театр в мире, не субсидируемый правительством, не предлагал места по таким низким ценам. Ни один театр не мог похвастаться тем, что его спектакли так часто передают и показывают по системе спутниковой трансляции, записывают на диски и видео. Из всех оперных театров мира Метрополитен являлся, бесспорно, самым интернациональным по качеству и охвату аудитории.
Однако имели место и недостатки, и самые заметные из них были связаны с союзом между художественным руководителем театра и его агентом. В отличие от подавляющего большинства других дирижеров «Коламбии», Ливайн проводил за пультом большую часть сезона. Вряд ли таков был его собственный выбор, скорее речь шла о необходимости: он не мог найти надежных дирижеров для возобновляемых спектаклей. Если не считать редких появлений Озавы или диссидента Клайбера[508]*, в «Мет» работали главным образом второстепенные дирижеры. Главную трудность для Ливайна представлял Уилфорд. Он не допустил бы, чтобы тот или иной маэстро потратил на репетиции в «Мет» шесть недель, получая за каждую неделю по десять тысяч долларов, если он мог зарабатывать по двадцать тысяч за вечер, дирижируя концертами в Питтсбурге, Кливленде, Далласе, Чикаго и в двадцати других городах. «Нет никакой выгоды ставить в "Мет" других дирижеров, — говорил он мне. — Я хочу, чтобы они поехали туда-то и туда-то. И если я твой [Ливайна] менеджер, это вовсе не значит, что я буду помогать тебе в твоем оперном театре — это твои проблемы».
