греческий мэр и эквадорский художник Гуайясамин с его древнеиндейским лицом,

ректор университета из Чехословакии и японский профсоюзный лидер, никарагуанская

партизанка и американский адвокат — все аплодировали этим словам, и пусть эхо

аплодисментов хорошенько тряхнет стены тех банков, сейфы которых распахнуты для

окровавленных рук убийц. А ведь убийства продолжаются не только в Чили, но и в

других странах Латинской Америки.

Когда после закрытия пленарного заседания выступал представитель

сандинистского движения в Никара

219

гуа и из его груди вырывались даже не крики, а хрипы, стоны его истерзанной

родины, дантовское черное облако накрывало всех нас. Иногда оратор вдруг почему-то

затихал, опускал воспаленные карие глаза под очками, потом вздрагивал и снова

говорил, подымая такой маленький кулак над таким огромным миром.

Я понял, что он не спал несколько ночей, неизвестно какими путями и тропами

выбираясь из никарагуанского ада сюда, на эту трибуну. Я думал о человечестве, о его

палачах и жертвах и о самой главной, движущей части человечества — о борцах. Да,

только так —жить, чтобы бороться. Я думал об искусстве, о его роли в этой борьбе.

Некоторые писатели считают для себя унижением «опускаться до политики». Конечно,

есть политика малая, текущая. Но текущая кровь —это не текущая политика.

После подписания мадридского воззвания я присутствовал на самом впечатляющем

концерте, который видел в жизни. Он состоялся дважды — в 6.30 и в 9 30 —в

королевском Дворце спорта, вмещающем примерно десять тысяч человек, заполненном

до отказа молодежью. Пели чилийцы — парни в черных и красных пончо, девушки в

народных платьях или побелевших от стирок и солнца джинсах. В Риме когда-то я

слушал битлов,—вернее, пытался их слушать, но это было невозможно, потому что

толпа фанатиков сразу начинала визжать, ибо смысл слов был неинтересен — важнее

был сам факт лицезрения идолов и собственный ор.

Настоящая революционная песня — всегда призыв. Обвинение в том, что

социальность иссушает искусство, превращает его в плакат, в лозунг,— отрыжка

снобизма. Негоже иным людям социалистического мира, первым певцом которого был

Маяковский, чураться воинствующей социальности, ссылаясь на то, что не надо насту-

пать на горло ни собственной песне, ни чужой. И Пушкин, и Лермонтов, и

Достоевский, и Толстой были социальны, ибо правда всегда социальна.

Так вот — дух перехватывало то горечью потерь, то освежающей радостью борьбы,

когда молодые чилийцы пели под гитары, которые в этот момент были их един-

ственным, но непобедимым оружием в борьбе за будущее своего народа. Ни грана

пошлости не может исхо-

415

дить из песни, если певец поет слова, в которые верит. Пошлость — это результат

неверия в то, что говоришь, что поешь. Вера в благородство своих слов рождает

благородство стиля. Чилийские певцы произносили слова «революция», «социализм»

так, как произносят слово «любовь», когда по-настоящему любят. Эта социальность не

переходила в сухость — это была социальность полнокровная, полная внутренней

гармонии, социальность, лишенная какого бы то ни было духовного бюрократизма,

социальность мелодичная, то реквиемная, то отчаянно веселая, звонкая.

Один из парней в черном пончо, подмигнув залу, вдруг сказал:

— А сейчас давайте устроим общее колдовство. Есть такое хорошее африканское

слово «малембе», что означает «проклятие». Наколдуем «малембе» всем, кому сле-

дует...— И, сделав зловещее лицо, начал: — Пиночету малембе... малембе... малембе...

И весь зал неистово подхватил:

— Малембе, малембе, малембе... А певец продолжал:

— Всем тиранам мира малембе, малембе... Всем фашистам малембе... малембе...

А когда запели тихую, сдержанную песню о стене, которая была не виновата в том,

что стольких людей одного за другим ставили к ней и расстреливали, и стена хотела

впустить этих людей в себя, спрятать, но не могла, то, как по мановению волшебной

палочки, в разных концах темного зала в руках юношей и девушек загорелись

поминальные свечки или просто спички, как светлячки надежды среди мира, в котором

так трудно и медленно светает.

А светает ли в мире само по себе? Надо звать большой свет хотя бы маленькими

огоньками, закрывая их на ветру истории своими ладонями, только тогда этот свет

придет.

Жить, чтобы бороться. Бороться, чтобы жить.

1978

ПАДЕНИЕ ДИКТАТУРЫ ПЛЯЖА

(Из итальянсного днввнина)

Я

/I стоял на месте, где убили Пьера Паоло Пазолини. Полупустырь-полуулица,

прячущаяся за спиной гостиниц и пляжных комплексов Остии. Там — шумно шла

купально-загоральная жизнь современных римлян, спасавшихся от июльского удушья,

царившего в столице, где статуи и дворцы были, казалось, раскалены добела от зноя.

Здесь — от нестерпимого солнца не было защиты, но чудилось, что все придавлено

окраинным преступным полумраком. На покрытой трещинами иссохшей глинистой

дороге, сохранявшей вязкую душу недавней грязи, в атомобильную колею была вмята

чья-то разодранная рубашка — может быть, оставшаяся от кого-нибудь другого,

убитого после Пазолини на том же самом месте. По пластмассовой соломинке,

торчащей из треугольного отверстия в валявшейся среди запыленных ромашек

жестянке, где «Кока-кола» было написано по-английски и по-русски (как мне сказали, в

честь Олимпийских игр), деловито полз муравей. Посреди дороги, бессмысленно

подпертое палкой и прикрученное к этому жалкому костылю алюминиевой проволокой,

стояло тонкое безлиственное и почти обез-ветвленное мертвое дерево, более похожее

на другую палку, чем на дерево,— единственный памятник Пазо* лини.

По обе стороны дороги было всего-навсего два полуразвалившихся домика с

дворами, обнесенными ржавыми железными сетками, откуда сквозь висящие на верев-

ках почти белые от стирок взрослые джинсы и бесчис

221

ленные детские крохотные носочки за мной следили чьи-то глаза — одновременно

и настороженные, и равнодушные. Может быть, эти глаза видели, как убивали

Пазолини. За колючей проволокой, независимо от жизни пустыря, возвышалась

радиолокационная башня находящейся неподалеку военной базы. Рядом было полу-

заросшее клевером, с желтыми, истоптанными пролысинами, футбольное поле, где до

самой смерти играл Пазолини с местной шпаной.

Когда его нашли на дороге выброшенным из машины, а документов при нем не

было, то полицейский врач зарегистрировал труп молодого человека лет двадцати пяти

— настолько крепким и мускулистым было его тело. А он перешагнул за пятьдесят.

Я думал об этом трагическом, на редкость талантливом человеке, не только

изломанном жизнью, но и беспощадно изломавшем самого себя. Трагедия Пазолини

была трагедией поэта в обществе, где поэзия как профессия не существует. В

шестьдесят третьем году, когда меня резко критиковали, он прислал мне телеграмму с

поздравлениями по поводу этой критики и даже с выражением зависти. В частности,

там говорилось: «Все равно это счастье, когда о стихах говорят на государственном

уровне, даже ругая. Здесь, в Италии, если поэт разденется, голым залезет в фонтан на

площади Испании и оттуда будет выкрикивать свои стихи, на него никто не обратит

внимания. Я хотел бы научиться писать стихи по-русски, но уже поздно...»

Автор цикла стихов «Прах Грамши», Пазолини бросил писать стихи, потому что

круг читателей поэзии в Италии был, в его понимании, оскорбительно мал для самой

поэзии. Он выбрал кино, показавшееся ему лучшим средством для завоевания не

нескольких тысяч, а сразу миллионов душ. Но жестокий мир кино стал разрушать его.