презирает, пытается оттолкнуть, снисходит «он», «она» — жертва своей
страсти. Совсем иную роль играет сравнение с птицей: у Блока был стихийный
«полет», «хаос» души, который и обусловливает, помимо воли героини,
втягивание ее в «стихию» страсти. У Ахматовой «птица» — просто птица, знак
того, что для героя, не любящего героиню, «она» — чужое, слегка презираемое
существо. Ахматова пытается «психологию» трактовать не как «цыганский
полет», «безбытность» страсти-стихии, но как «частную психологию»,
конкретность, как таковую. Поэтому и «скорбных скрипок голоса» у нее
метафоричны, как у Блока, но метафора ничего не говорит ни о каких «мировых
просторах», ни о каком «мировом оркестре», а только о любви, о непонимании,
чуждости, одиночестве в ней. Психология у Ахматовой становится в какой-то
степени просто психологией — и только.
И тут, в этом сопоставлении, должно стать ясным, что «мировой оркестр»,
«музыкальный напор» — какие бы специфические идеи ни вносил Блок, говоря
о них в прозе и образно строя на них как темах стихи, как бы смутно, с какими
бы осложняющими и затемняющими красками ни «сопрягал» эти понятия (а
еще вернее — образы) — в основном дает ему возможность раздвигать рамки
изображаемого частного события и судьбы единичного лица-персонажа,
включать все в большие «общие» — исторические — пространства, широкие
общественные связи. Ахматова действительно создает в стихе «простую,
скромную и интимную повесть», но, во-первых, это связано с Блоком и, во-
вторых, то новое, что у нее появляется, тесно сплетается с частичным отказом
от исторической перспективы, широты которой, напротив, добивается Блок. Не
следует понимать это чересчур упрощенно. Добиваясь большей конкретности,
большего правдоподобия, подчас более детализованного и прозаически точного
психологизма, Ахматова не случайно, но исторически вполне закономерно
сужает общий диапазон своего лиризма. Но было бы неверно думать, что все
здесь определяется только измельчанием, бытовизацией блоковских тем,
сюжетов, персонажей.
Несколько непосредственнее, чем с Блоком, Ахматова связана с Анненским,
с его более открытой ориентацией на психологическую русскую прозу. В итоге
ее особенная острота психологического рисунка в стихе, ее открытия в
нюансировке деталями более явно предвосхищают позднейшее развитие прозы.
Едва ли это просто формальные достижения. Как художник ранняя Ахматова,
видимо, не подозревает, что рисуемые ею острые психологические ситуации в
стихе в итоге социальны, но это не должно мешать нам видеть, что фактически
в подтексте стиха социальность присутствует: любовные драмы героев
Ахматовой — более узкий вариант тех трагедий «страшного мира», о которых
рассказывает Блок-лирик. Опыт Анненского и большой русской прозы, не
знающий асоциального психологизма, тут во многом приглушен, но
присутствует, и отчасти даже развивается далее. По сравнению с Анненским,
Ахматова рисует свои персонажи чертами более резкими, драматизирует их,
отчасти театрально взвинчивает. Анненский не писал так резко, с почти
мелодраматическим сгущением конфликтного начала:
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».
(«Сжала руки под темной вуалью…», 1911, сб. «Вечер»)
Театрализация персонажа здесь осуществляется в ином направлении, чем у
Блока, «мировые просторы» непосредственно в стих не включаются, но в
границах конкретности сильно возрастает по сравнению с Анненским
непосредственная жизненная активность персонажа — настолько сильно, что
изображаемое граничит с ситуацией мелодрамы. В самом основном опять-таки
тут из опыта поэтических соседей больше всего идет от Блока. Ахматова не
живет в безвоздушном пространстве: кажется отчасти парадоксальным, что
мастер острого психологического рисунка в стихе выступает в завершение
своей дореволюционной поэтической биографии в качестве поэта классической
интонации в сборнике «Белая стая» (1917). Однако классичность тут
выражается не только в превращении любовного монолога в александрийский
стих, как бы во фрагмент расиновской трагедии, прочитанной и
прочувствованной через русских поэтов 20-х годов XIX века, — она
сказывается и в появлении гражданской темы. Большая активность персонажа,
большая его драматизованность по сравнению с Анненским — содержательное
качество, немыслимое без Блока. Следовательно, и «классичность» Ахматовой
невозможна без Блока. Понятно, что в гражданской теме у Ахматовой
социальное начало открыто вырывается из подтекста на первый план стиха.
Примечательность дальнейшей поэтической биографии Ахматовой в том, что ее
все больше и больше влечет к историческим темам и что историей в конечном
счете открыто проникаются и обычные «психологические» ситуации
Ахматовой, тем самым переосмысляясь и переходя в новое художественное
качество.
Художественно воплощенная Блоком трансформация лирического «я» в
стихе — наиболее острое и законченное выражение тенденции, присущей
эпохе. Любопытным проявлением этой тенденции является специфическое для
лирики эпохи выделение женского поэтического голоса, с особым
подчеркиванием именно «женских» качеств персонажа как особых,
характерных красок лирического «я». Это присуще поэзии той же Ахматовой; у
ее современницы Цветаевой эти краски обостряются до предела. Моментами
при чтении ранних стихов Цветаевой возникает ощущение, что тут как бы из
блоковской «вереницы душ» вырывается один из персонажей и разрабатывается
с особо обостренным выражением «стихийных» черт. Я нисколько не
собираюсь в данном случае отрицать индивидуальное своеобразие, присущее
поэзии Цветаевой, — важно, однако, даже за столь резко, иногда причудливо
выраженной своеобычностью видеть и общие особенности времени, общую
линию развития русской поэзии, для которой столь важны открытия Блока.
Цветаева иногда даже демонстративно, с вызывающей прямолинейностью,
столь ей свойственной, подчеркивает свое стремление изобразить «народный»
женский характер:
Привычные к степям — глаза,
Привычные к слезам — глаза,
Зеленые — соленые —
Крестьянские глаза!
(«Глаза», 1918)
Но так как опять-таки этот подчеркнуто «стихийный» лирический характер
берется часто без широких, разнообразных связей и отношений, без общей
перспективной линии, к которой разными путями пробивается Блок, а напротив,
в нем, опять-таки вызывающе, как и все у Цветаевой, усиленно
демонстрируются «изначальные», «естественные» свойства, то в итоге
эмоционально-яркий, по-своему чрезвычайно непосредственный и страстный
характер оказывается часто в ситуациях односторонних, замкнутых в себе, а
иногда и лишенных больших жизненных просторов. «Естественная»
страстность характера, его драматическая противоречивость или даже
трагическая напряженность обнаруживает нужду в условных, подчас книжных
обстоятельствах лирического сюжета:
Тяжело ступаешь и трудно пьешь,
И торопится от тебя прохожий.
Не в таких ли пальцах садовый нож
Зажимал Рогожин?
(«Не сегодня — завтра растает снег…», 1916,
сб. «Версты», 1)
Все в поэзии Цветаевой как бы соткано из контрастов, противоречий.
Вот — контраст между «естественностью» и «книжностью». «Естественность»
должна подчеркнуть отстранение широких общественных связей, исторической
перспективы. Персонаж у Цветаевой действительно обладает огромной
эмоциональной силой. Из всех поэтов «блоковской школы» Цветаева наиболее