Запутанность и неясность своего изложения он объясняет не формально, а

содержательно: «Тогда я не хотел говорить иначе, потому что не видел впереди

ничего, кроме вопроса — “гибель или нет”, и самому себе не хотел уяснить»

(там же). Блок отвергает обвинения в мании величия, основную же проблему

«по-другому и проще», нисколько от нее не отказываясь, формулирует в этой

связи так: «На самом же деле, что особенно самоуверенного в том, что

писатель, верующий в свое призвание, каких бы размеров этот писатель ни был,

сопоставляет себя со своей родиной, полагая, что болеет ее болезнями, страдает

ее страданиями, сораспинается с нею, и в те минуты, когда ее измученное тело

хоть на минуту перестают пытать, чувствует себя отдыхающим вместе с нею?»

(V, 443). В таком виде основная проблема предстает органическим и

закономерным порождением основной линии эволюции Блока, никакие

мистические «сводки» и «шпаргалки» к ней неприменимы — ни в порядке

«оправдания», как у Белого, ни в порядке яростного опровержения, как у

Мережковского. Речь идет у Блока фактически о новом повороте, в связи с

новыми условиями русской жизни, того, что было найдено в предшествующей

эволюции.

Именно так и определяет стоявшую перед ним задачу уже в конце 1910 г.

Блок в ответе Мережковскому: «… мы, писатели, должны смотреть жизни как

можно пристальнее в глаза; мы не ученые, мы другими методами, чем они,

систематизируем явления и не призваны их схематизировать» (V, 443). Сколько-

нибудь органический союз с символистскими главарями для зрелого Блока был

уже невозможен; он попытался пойти на такой союз в относительно

кратковременный период, когда «… не видел впереди ничего, кроме вопроса —

“гибель или нет”». Поэтому в личном, человеческом плане он отходит от

Вяч. Иванова в течение ближайших лет, художественно обобщая этот отход в

анализировавшемся выше стихотворении 1912 г.; в том же 1912 г. в письме к

Андрею Белому от 16 апреля Блок говорит о Вяч. Иванове: «… ведь в лучшем и

заветном моем я никогда не был близок ему…» (VIII, 388). Несмотря на все

хлопоты Андрея Белого в начале 10-х годов по сколачиванию единой

литературной школы с единой идейно-эстетической платформой, такой школы

не получается; наладить заново личную близость с Блоком тоже не удается, они

остаются чужими, достаточно далекими друг от друга людьми. И как раз в

связи с размышлениями о роли Белого в этих попытках возродить символизм в

дневнике Блока от 17 апреля 1912 г. появляются такие размышления:

«“Символическая школа” — мутная вода… Для того, чтобы принимать участие

в “жизнетворчестве” (это суконное слово упоминается в слове от редакции

“Трудов и дней”), надо воплотиться, показать свое печальное человеческое

лицо, а не псевдолицо несуществующей школы» (VII, 140).

К таким жестким и максимально для него точным формулировкам,

отделяющим его от главарей символистской школы, Блок приходит уже в

период намечающегося в стране нового общественного подъема; идейно-

духовная и творческая жизнь Блока в этом смысле (разумеется, отнюдь не

прямолинейно) связана с важнейшими этапами реального исторического

движения. Однако подобная относительная ясность идейно-общественного

зрения Блока готовится сложными, многообразно перекрещивающимися,

противоречивыми творческими исканиями и размышлениями предшествующих

лет. В частности, достигаемая уже к концу 1910 г. известная степень ясности и

высокой простоты в понимании и изложении внутренних проблем доклада «О

современном состоянии русского символизма» в ответе Мережковскому

обусловлена сложным общим комплексом поисков в стихах и прозе первой

половины 1910 г. — сам доклад не вполне понятен вне этого контекста. Общая

внутренняя творческая проблема, которая стоит перед Блоком-поэтом в столь

трудную пору, — это, как говорилось выше, обращение исторической

перспективы, художественно найденной в предшествующие годы, на

современную человеческую личность. И вот тут-то обнаруживается

чрезвычайно существенная для Блока-художника особенность современности:

обычная человеческая личность, индивидуальность существует в такой цепи

конкретных жизненных связей и отношений, которые не позволяют рисовать ее

на высоком трагедийном уровне, присущем циклу «На поле Куликовом» и

«Итальянским стихам», где перспективный подход к лирическому персонажу

находился и разрабатывался. Получается диспропорция между творческими

заданиями, подготовленными всей эволюцией поэта, и конкретными

возможностями, данными самого жизненного материала, которые были в его

распоряжении. Эта проблема в эстетико-теоретическом аспекте возникает в

прозе Блока; вообще в применении к зрелому творчеству Блока уже нельзя

проводить прямых аналогий между прозой и стихами, как это в большой

степени было возможно в предшествующий период, — художник нашел те

содержательные границы жанров, которые он искал ранее. Однако как раз

поэтому проблемы собственно теоретико-эстетического плана могут ставиться

в более обнаженном виде в прозе. В статье «Противоречия» (январь 1910 г.) и

выступает в открытом виде проблема противоречивости современного

искусства именно как эстетическая дилемма трагического задания и мелочного

безумия обычной жизни. Так, Блок говорит здесь о заурядном писателе

Гнедиче, рисующем «… галерею современных чиновников, военных, думцев,

светских дам». Блок комментирует объективные результаты, получающиеся

именно у среднего писателя, так: «Боже мой, как эта “обыденная”, “простая”

жизнь людей “обыкновенных” — нелепа, безумна, каждой чертою своей

напоминает жизнь огромного сумасшедшего дома!» (V, 409). Игнорировать

такое несоответствие больших художественных заданий самому характеру

обычной современной жизни Блок не может: еще в эпоху сборника «Земля в

снегу» проблема органичного соотношения высокого обобщающего замысла и

обычного жизненного материала была для него важнейшим содержательным

вопросом. Блок не может сейчас (и теперь меньше, чем когда-либо) обращаться

с жизненным материалом, как с чем-то чуждым и посторонним по отношению к

человеческой личности, как с «низкой действительностью» — так делает

Андрей Белый, субъективистски играющий реальностями обычной жизни,

трактующий их как нечто заведомо чуждое человеческой душе. По Блоку, в

искусстве надо «воплотиться, показать свое человеческое лицо» — это

относится и к художнику, и к изображаемому человеку; и для художника, и для

лирического персонажа это невозможно, если жизненный материал заведомо

считается «низким» и всегда, по природе вещей, отдельным от «высокого» (и

становящегося тогда абстрактным) художественного задания.

Вспоминая много позднее особенности этого периода в таком важнейшем,

обобщающем мировоззренческом документе, как предисловие к поэме

«Возмездие», Блок писал: «1910 год — это смерть Комиссаржевской, смерть

Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на

сцене; с Врубелем — громадный личный мир художника, безумное упорство,

ненасытность исканий — вплоть до помешательства. С Толстым умерла

человеческая нежность — мудрая человечность» (III, 295). Из всего целостного

контекста блоковской духовно-идейной жизни этой поры ясно, что он стремится

найти в современном искусстве такие художественные явления, таких деятелей,

чей опыт мог бы помочь ему изнутри осмыслить, подкрепить закономерность

его собственных поисков. Толстой для него — существовавший в

современности ярчайший и живой образ традиций, с которыми он внутренне

никогда не порывает. Непосредственно поучителен прежде всего опыт