самого Диккенса, искусство превращает в сгусток истории. Он ставит знак

равенства между эпохой и ее культурой и тем самым как бы превращает

культуру в то, что в современных точных науках называют «информацией». В

таком толковании сама история становится как бы «цепью информации»,

передачей информации от поколения к поколению и новым творчеством

истории на такой основе. За тем, как в идейном смысле Мандельштам

«пересказывает чужие сны», стоит определенная философская концепция.

Своеобразие «рассказов в стихах» Мандельштама нового периода (он

опирается при этом во многом и на Анненского) в том, что их замкнутые

повествовательные сюжеты строятся отнюдь не на личной судьбе, хотя бы

формально, на виду все и вращалось вокруг канонического индивидуального

случая: в том же стихотворении «Домби и сын» дело совсем не в диккенсовских

людях и даже не в Диккенсе, но в некоем концентрате таких исторических

судеб, которые изображал Диккенс; в «Аббате» (1914) дело совсем не в

традиционном для французского романа католическом священнике, но в

«остатке власти Рима», парадоксально вклинивающемся в XX век; в

«Американке» (1913) дело совсем не в некоей двадцатилетней девице,

переплывающей океан и ничего не понимающей ни в «Фаусте», ни в Лувре, но

в полной несовместимости «американского образа жизни» с великой культурой

Европы, и т. д. Сами сюжеты стихов строятся отнюдь не на конкретных

человеческих судьбах — поэтому «героем» может быть собор, стандартная

кинокартина, теннисная партия, ледник с мороженым, трагедия Озерова и т. д.

Потому-то Мандельштам так часто обращается к созданным уже до него

человеческим образам, что его совсем не интересует лично-конкретная сторона

в образе: «Домби и сын» или аббат ему нужны как раз потому, что внутренних

открытий в конкретной личности он не собирается делать и прямо заявляет об

этом, указав, какую именно конкретную ситуацию или личность он собирается

перетолковать. Реальный сюжет у него всегда в таких случаях философско-

исторический, и готовый герой или предмет (как, скажем, ящик с мороженым) и

«проигрывают» тему в очень остром стихотворном сюжете, только все дело в

том, что сама острота сюжета — в его философско-исторических поворотах, но

не в личной судьбе. Не надо обманываться кажущейся легкостью или

заимствованностью подобных мандельштамовских сюжетов: решения их у

Мандельштама не являются ни заимствованными, ни легкими.

Сама своеобразно истолкованная историческая перспектива входит теперь у

Мандельштама в сюжет или даже становится своего рода материалом сюжета.

Так, скажем, стремясь дать в виде сюжетного сгустка философского «рассказа в

стихах» определенный период русской истории, в «Петербургских строфах»

(1913) Мандельштам толкует как «недобрую тяжесть» истории — российскую

государственность:

А над Невой — посольства полумира,

Адмиралтейство, солнце, тишина!

И государства жесткая порфира,

Как власяница грубая, бедна

Сюжетно-конфликтной силой тут делается сама «грубая власяница»

государственности, ей противостоит декабризм: «На площади Сената — вал

сугроба, дымок костра и холодок штыка». Несмотря на кажущийся холод

повествовательной описательности, к тому же еще облеченной в стиховую

одежду «классицизма», создается и «грубое» напряжение сюжета, борьбы

противодействующих сил; наконец, все открыто повернуто на современность,

при этом тоже одетую в литературную, как бы заимствованную, одежду:

Летит в туман моторов вереница.

Самолюбивый, скромный пешеход —

Чудак Евгений — бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет!

Пушкинские образы Мандельштам «проигрывает» заново, по-своему, и главное

здесь у него — историческая перспектива: противостоящий самодержавной

государственности Евгений «бензин вдыхает», т. е. живет в современности. Он

фатально вдвинут в историческую перспективу, из которой не вырваться и где

он обречен. При этом огромное напряжение внутренней борьбы, своего рода

«трудовое напряжение» истории у Мандельштама возникает там, где нет даже

видимости личных судеб, — в стихотворении «Адмиралтейство» (1913) та же

тема «петербургского периода» русской истории открыто дается как тема «мук

творчества»:

Ладья воздушная и мачта-недотрога,

Служа линейкою преемникам Петра,

Он учит: красота — не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра

Нам четырех стихий приязненно господство.

Но создал пятую свободный человек.

Не отрицает ли пространства превосходство

Сей целомудренно построенный ковчег?

Получается у Мандельштама так, что образа личности, единичного

человека в рисуемом им «историческом потоке» не может быть по сути вещей:

чем напряженнее и яростнее «творчество истории», тем более ясно, по

Мандельштаму, что история движется «сама собой», в единичных людях

совершенно не нуждается и ими не интересуется. Естественно, что с этим

глубинным философско-историческим фатализмом186 у Мандельштама связано

отсутствие индивидуального человеческого образа в стихе. По-своему прав

В. М. Жирмунский, говоря о «… полном исключении личности поэта из его

поэзии»187 у Мандельштама. Разумеется, речь здесь должна идти об

обобщенном образе лирического «я», потому что индивидуальность автора у

Мандельштама, как у всякого подлинного художника, присутствует в стихах

всегда. И тут, на общем фоне мандельштамовской поэзии, с ее внутренними

принципами, полностью исключающими из стиха конкретную человеческую

личность, должно быть ясно, как велико социально-содержательное значение

поисков Блоком самодеятельной человеческой индивидуальности. Важно

понять, что во всех разнообразных блоковских исканиях образа социально

активного человека есть огромный философско-общественный смысл. Если

обобщать блоковскими словами то, о чем шла речь выше, то из блоковского

толкования исторической перспективы сквозь категории «народа» и

«интеллигенции», «стихии» и «культуры» Мандельштам полностью исключает

«народ», «стихию». Творчество истории (очень напряженное или даже

трагическое в этих стихах) — для Мандельштама исключительно дело

«культуры», «интеллигенции»; весь исторический поток «информации»,

составляющий, по Мандельштаму, суть истории, — дело «культуры», как бы

широко ни толковал поэт «культуру» («хищный глазомер простого столяра»).

Блоку подобное толкование трагизма исторической перспективы должно

представляться бесчеловечным:

Природа — тот же Рим, и, кажется, опять

Нам незачем богов напрасно беспокоить —

Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,

Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!

(«Природа — тот же Рим, и отразилась в нем…», 1914)

186 В своих философско-исторических взглядах Мандельштам, по видимому,

хотел опереться на русские традиции П. Я. Чаадаева (см. его статью «Чаадаев»

в кн.: О поэзии, с. 71 – 78) и отчасти своеобразно истолкованного А. И. Герцена.

187 Жирмунский В. Преодолевшие символизм. — В кн.: Вопросы теории

литературы, с. 319.

Исходя из своего понимания истории как творчества, Мандельштам принял

Октябрьскую революцию. В отношении культуры вообще, и литературы в

частности, с его точки зрения, «в жизни слова наступила героическая эпоха».

Это значит, по Мандельштаму, что на крутом повороте эпох необыкновенно

возросла роль культуры как строительницы истории, как единственного

выражения творчества: «Классическая поэзия — поэзия революции»188. Именно

стихи в духе этого нового для Мандельштама типа «классицизма» (вошедшие

во второй сборник стихов поэта — «Tristia», 1921 г.) он и читал в Союзе поэтов.