прямо выражающее тенденцию к развоплощению, дематериализации

конкретно-жизненных начал, — в более осложненном, неявном виде подобное

стремление присуще всем ранним вещам Мандельштама. Получается странное

положение: стихи Мандельштама немыслимы без конкретности, однако сама

предметность в них постоянно и неуклонно «опрозрачнивается»,

распредмечивается. Сами вещи как бы пронизываются какими-то

спиритуалистическими токами, перестают быть вещами и потому начинают

пугать читателя своей странной, парадоксальной беспредметностью. Ранний

Мандельштам — символист, притом символист крайнего толка. Куда там

Белому, с его стихотворными истериками, до этого опустошенного,

омертвленного мира с его жутко-правдоподобными тенями вещей вместо самих

вещей! И само блоковское единство двух планов стиха используется,

подчиняется холодной, полной прозрачных теней предметной перспективе,

лишенной вещности, материальности. Обобщающий план стиха,

просвечивающий сквозь эту до предела абстрагировавшуюся «жизнь вещей»,

представляет собой фатальную, непреодолимую силу «общих», «мировых

начал». Все в стихе подчиняет себе «мировая туманная боль».

Выше говорилось, что сам лирический субъект, лирическое «я» в стихе

раннего Мандельштама становится как бы одной из деталей, одним из

«предметов» полной вещественных отношений перспективы. Но раз сама эта

«предметная перспектива» на деле до конца «распредмечивается» — то и

лирический субъект полностью лишается своих активно-жизненных

возможностей, становится игрушкой в руках фатально действующих «общих

сил». С поразительной поэтической откровенностью сам лирик признается в

том, что именно «я», именно сколько-нибудь самостоятельной личности у него

нет:

Я блуждал в игрушечной чаще

И открыл лазоревый грот.

Неужели я настоящий,

И действительно смерть придет?

(«Отчего душа так певуча…», 1911)

Подобное фатальное отсутствие жизненной самодеятельности, инициативности

и самой личности неизбежно в перспективе опустошенного мира, который

рисуется Мандельштамом, — именно потому, что обе стороны здесь

взаимосвязаны, и поэт ясно понимает это:

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный

И небо мертвенней холста.

Твой мир болезненный и странный

Я принимаю, пустота!

(«Я так же беден, как природа…», 1910)

Блок искал перспективности в своем искусстве как раз по обратной

причине: ему нужно было найти философско-поэтические основы для

изображения социально активной личности, стремящейся изменить наличные

отношения. Такое восприятие жизни и человека, как в поэзии раннего

Мандельштама, по Блоку, характерно для «страшного мира» современности; в

восприятии Блоком ранней поэзии Мандельштама особенно должно было

поражать старшего поэта именно стремление использовать его достижения для

фатально-поэтизированного изображения «страшного мира». В этом смысл

блоковского обобщающего слова « мандельштамье», — как и вообще тех

оценок Мандельштама, относящихся к 1911 г., которые приводились выше.

Можно говорить о крутом переломе творчества Мандельштама,

происходящем в 1912 г.: в ряде вещей, относящихся к этому году, появляется

совсем новая, иная, резко отличная от более ранних стихов трактовка «общей

перспективы» в лирике Мандельштама. В таких стихотворениях, как «Царское

Село», «Лютеранин», «Айя-София», «Notre Dame», появляется стремление дать

в качестве основы стиха, определяющей и «общее», и субъективно-личностное

начала в нем, — своеобразно трактованную историю. Именно потому, что

история здесь дается в своеобычной перспективе, в переходах личного и

общего, прошлого и будущего, в переплетениях и взаимопроникновении этих

начал, но никак не в виде «исторического маскарада», внешней костюмировки,

внешнего украшения происходящего «историческими признаками», — здесь с

еще большим правом, чем в отношении самого раннего творчества

Мандельштама, приходится говорить о стремлении поэта использовать,

продолжать и по-своему развивать опыт Блока. Надо думать, что тут имеет

место прямое творческое осознание опыта «Итальянских стихов».

Примечательно, что в композиции книги «Камень» (2 изд. — 1916 г.) ряд

названных стихотворений открывается вещью современной темы — «Царское

Село» (в обобщающее издание «Стихотворения», 1928 г., не включено).

Мандельштам идет к истории от современности, он стремится понять в

сознании, в поведении сегодняшнего человека роль «исторических

напластований», опыта истории. Именно так толкуется история в наиболее

показательном и, быть может, наиболее важном из этих стихотворений —

«Notre Dame»:

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.

В большом произведении искусства, в большом памятнике культурного

прошлого, по Мандельштаму, как бы отпечатлелся целый ряд пластов истории,

формально будто бы и совершенно далеких от прямых намерений его

создателей и помимо их воли включившихся сюда как своего рода «цепь

истории». Это — творчество самой истории, запечатлевшейся в камнях собора;

и потому оно прямо повернуто в концовке на творческую задачу современного

человека, поэта, лирического субъекта стиха:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра,

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

Преобразование, упорядочение и преодоление «тяжести недоброй» чувственно-

конкретного мира теперь у Мандельштама производится на основании и по

примеру истории, с опорой на нее, как кажется поэту.

Отныне стихотворение Мандельштама получает характер своего рода

«рассказа в стихах», и в этом тоже нельзя не усмотреть применения опыта

Блока. Сюжетом подобного «рассказа в стихах» у Мандельштама служит некий

отрезок истории, некий тип, образование исторического прошлого; подобный

сюжетный сгусток как бы сконцентрированно и предметно выражает суть

определенного времени, смысл своего существования и тогда, когда он возник,

и теперь, в своем сегодняшнем бытии или восприятии. И тут нельзя не внести

поправки в трактовку чуткого критика-современника, в свое время

положительно оценившего новизну мандельштамовской поэзии следующим

образом: «Он делает понятными чужие песни, пересказывает чужие сны,

творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся

восприятие жизни»185. Здесь многое схвачено верно: Мандельштам чаще всего

воспроизводит эпоху, уже запечатленную, зафиксированную культурой,

отложившуюся в ее творчестве. Буржуазную Англию XIX века, предположим,

185 Жирмунский В Преодолевшие символизм (1916) — В кн.: Вопросы

теории литературы Л., «Academia», 1928, с. 305.

он воспроизводит через Диккенса:

В конторе сломанные стулья;

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало

Работает в табачной мгле —

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

Бесспорно, во всем этом стихотворении («Домби и сын», 1913) есть тонкое

воспроизведение стиля Диккенса, это действительно как бы попытка передать

«чужую песню». Но, в сущности, тут есть более сложный замысел, чем такая

передача. Сама передача носит своеобразно активный характер, поэт идет за

Диккенсом в воспроизведенную им эпоху, наново перетолковывает и ее и