Оператором, как и на съемках «Франкенвини», выступил Томас Акерман, а консультантом по визуальным эффектам стал Рик Хайнрихс, который, как и Бёртон, окончил Кэл-Артс и начал свою карьеру на киностудии Диснея. Он постоянно сотрудничал с режиссером как художник еще со времен «Винсента».

Мы оба начинали у Диснея. Рик был там скульптором, а я делал эти странные рисунки, которым, как все полагали, невозможно придать третье измерение. Рик — один из лучших скульпторов, с которыми мне доводилось работать. Он единственный мог воспринять идею, мой рисунок и сделать его объемным. Рик хотел стать художником-постановщиком. В этом качестве он пробовал себя в «Эдварде Руки-ножницы», работал художником на фильме «Бэтмен возвращается» и консультантом по визуальным эффектам на «Кошмаре перед Рождеством». Но, мне кажется, хорошо, что мы делали и всякие другие вещи. Как в случае с Дином Мартином и Джерри Льюисом[42], Рик настолько ассоциировался со мной, что для него стало важным несколько расширить свои горизонты. Думаю, ему это пошло на пользу. Может быть, когда-нибудь вновь придет время и мы сделаем что-то вместе.

Бюджет «Битлджуса» составил тринадцать миллионов долларов, из них один миллион был выделен на спецэффекты — незначительная сумма, учитывая тот объем спецэффектов, которого требовал сценарий, включая покадровую мультипликацию, комбинированные съемки, грим, кукол,, голубой фон и ложную перспективу. Бёртон, впрочем, всегда ставил целью сделать спецэффекты по возможности дешевле, чтобы они воспринимались скорее как трогательные иллюзии, чем как реальные спеирффекты, чтобы они соответствовали сценарию по своему воздействию на чувства зрителя, не противоречили бы духу более ранних работ Бёртона — «Ганзель и Гретель» и «Большое приключение Пи-Ви», стали бы своего рода возвращением к фильмам о Годзилле, столь любимым им в детстве.

Мы хотели, чтобы спецэффекты выглядели дешевыми, — так и получилось. Старались не придавать им слишком большого значения. Кстати, я вовсе не собирался делать какое-то великолепное шоу. В кино, на котором я вырос, — фильмы Харрихаузена, «Волшебный мир Жюля Верна»[43] и «Барон Мюнхгаузен»[44] — спецэффекты всегда были несколько более человечными, в них чувствовалась ручная работа. Наверно, именно поэтому мне близка эстетика фольклора.

Ощущение ручной работы, к которому стремился Бёртон, весьма и весьма сильно в эпизоде, когда Джина Дэвис и Алек Болдуин стягивают, как маски, свои лица, черты которых искажаются, — результат получился скорее экстравагантным, чем страшным.

Мы старались сделать зрелище не слишком ужасным, поэтому добивались, чтобы все походило на реальность, насколько это было возможно в данных обстоятельствах. Для «Битлджуса» нам сделали змею, которая не пугала — так фальшиво она выглядела. У меня всегда был свой собственный набор критериев для определения, что правдоподобно, а что нет в этом мире. Мерка очень личная.

Такой подход сработал в «Битлджусе», и я попытался применить эту философию к «Бэтмену», что было ошибкой, поскольку нервировало людей. В «Бэтмене» мне всегда нравилась та сцена, где Джокер вытаскивает ружье и сбивает самолет Бэтмена. Но опять-таки это личные ощущения. Я же трудился над гигантским высокобюджетным кинопроектом, и от меня ждали вполне определенного результата. Вот почему совсем не обязательно, чтобы концепция, сработавшая в «Битлджусе» или «Пи-Ви», имела бы успех в фильме, задуманном как блокбастер.

«Битлджус» отличает ряд визуальных особенностей, которые можно обнаружить во многих работах Бёртона: игрушечный город, персонажи в полосатой черно-белой одежде, кладбищенский фон.

Недалеко, в каком-то квартале от того места, где мы жили, находилось кладбище, и я часто там играл. Трудно сказать, почему оно мне вспоминается, — наверно, это часть моей души, там я чувствовал себя уютно и безмятежно, то был целый мир тишины и покоя, но также драм и волнений, — я испытывал смешанные чувства. Мысль о смерти преследовала меня, как это нередко бывает с детьми. Надгробья были по большей части обычными плоскими камнями, но помню также причудливый мавзолей со странными воротами сбоку. Я часто бродил вокруг него в любое время дня и ночи. Прокрадывался внутрь и играл, всегда чувствуя себя там по-настоящему хорошо.

Что касается типовых городов, то я скорее любил рисовать большие живописные картины с летающими тарелками, атакующими армии землян. Они были очень тщательно выписаны и чем-то напоминали модельки. Еще когда мы снимали те фильмы на восьмимиллиметровой пленке, то иногда использовали модельки. Не знаю уж почему, но они присутствовали и во всех фильмах, что так нравились мне в детстве. Похоже на кукольную мультипликацию, от тех картин словно исходят некие флюиды, настолько сильна их энергетика. Этим они напоминают фильмы о Годзилле.

А вот о черно-белых полосках не могу сказать ничего. Но это явно что-то пенитенциарное. Образ тюрьмы часто возникает в моих мыслях, сам не знаю почему, — это видно даже во многих моих рисунках.

По ходу фильма Битлджус принимает разные обличья, наиболее яркое из них — ближе к кульминации картины: Китон появляется в шляпе, изображающей карусель, на которой кружатся некие демонические создания. ?го руки — пятнадцатифутовой длины и тяжелы, как молоты. Головной убор этот изготовил художник по гриму и мастер спецэффектов Роберт Шорт по эскизу Бёртона. Венчал же шляпу череп, чрезвычайно напоминающий Джека Скеллингтона, главного героя «Кошмара перед Рождеством».

Я все время машинально рисую подобных персонажей, и они принимают новые и новые формы. До сих пор я этого не замечал. Я нарисовал существо с ушами летучей мыши, а в то время у меня и в мыслях не было снимать «Бэтмена». Подобные образы внедряются в сознание гораздо раньше и в один прекрасный момент выходят наружу. Для меня это очень интересно, поскольку показывает, как работает сфера подсознательного.

Композитором па «Битлджус» вновь был приглашен Дэнни Элфман, создавший фантастическую музыку, как и в «Большом приключении Пи-Ви», не менее характерную, чем сам образ биоэкзорциста в исполнении Майкла Китона. Фонограмма, однако, включала и две песни Гарри Белафонте в стиле калипсо, в том числе «Песню банановой лодки», ставшую неофициальной музыкальной темой фильма.

Реакцию людей на музыкальный номер внес в сценарий Уоррен Скаарен. Он выбрал эту разновидность «мотауновской» музыки, которую тогда сильно любили яппи, как в «Большом холоде»[45]. Я не хотел этим заниматься, просто слушал много всякой музыки, и мне пришлись по сердцу песни Белафонте. Вроде бы Адам с Барбарой отдыхают, и звучит эта музыка в стиле калипсо, что мне понравилась.