"Мифологическая" фантазия "Процесса" и "Замка" представляет на социальном уровне ситуацию одиночества индивида, лишенного прав, на психологическом уровне - подсознательный комплекс вины, а на метафизическом уровне она символизирует перманентный человеческий грех и разрыв между земным миром и не известным человеку метафизическим законом, потерянный Рай. Этот разрыв поддерживается утратами информации в нитях, соединяющих Замок и деревню, и постоянной деформацией высшего двора. Герой Кафки рассудочен и ограничен, индивидуалистичен и достаточно укоренен в социальной среде. Все это мешает ему признать свою вину и приблизиться к пониманию смысла жизни; это понимание требует отказа от самого себя, что невозможно для обычного человека.

    Повествование у Кафки часто развертывается в соответствии с логикой абсурда. Повествовательные уровни и планы противоречат один другому. Полисемантические символы меняют смысл с изменением уровня, смысл может стать прямо противоположным. Кафкианский полисемантизм на поверхностном уровне проявляется как абсурдистская фантазия, что связано с эпистемологическим релятивизмом. Кафка конструирует свою модель мира с конъюнкцией (и/и), а не с дизъюнкцией (или/или). Например, в новелле "Сельский врач" срочно будят врача для спасения больного. Чтобы отправиться к больному, он вынужден оставить свою горничную в руках некоего грубого мужчины. На первый взгляд больной ему кажется здоровым, но затем он вынужден остаться с больным в его постели, чтобы лечить его раны, потом доктор в конце концов убегает. Где же истина? В жертве врача ради мнимого больного или в эгоистическом отказе врача разделить страдания с истинно больным? Истина двойная, вопреки противоречиям и впечатлению, что вся описанная история - это только страшный сон.

    Антиномия личности и сверхъестественных необъяснимых сил, так же как и логика абсурда, являются предпосылками кафкианской мифологии социального отчуждения. Не только сам индивид и сверхъестественные силы, но и отношения между ними становятся объектом мифологизации. Этим путем символизируется социальное отчуждение, которое описывается, например, в новелле Кафки "Превращение", где трансформация героя в отвратительное насекомое отделяет его от семьи и социальной среды. В произведениях Кафки известную роль играет символизм одежды, которая подчеркивает внешний социальный статус, независимо от самой личности. Обратившись снова к "Замку", вспомним, как Кламм все время меняет свою одежду, но его черный пиджак остается знаком его статуса. Ливрея Барнабы указывает на его службу в Замке, ожерелье Амалии - эротический знак и т.д. Обратный смысл должно иметь отсутствие формы у чиновников трибунала. В какой-то мере сходен и феномен изменения личности так называемых помощников героя: когда они на службе, они походят друг на друга, как близнецы. Все эти примеры содержат также намек на нивелирование личности.

    Специфический характер кафкианской творческой мифологии может быть вскрыт при сравнении ее с традиционными мифами. Новелла "Превращение" в принципе сравнима с тотемическими мифами и волшебными сказками. Но они находятся на противоположных полюсах: в тотемических мифах превращение предка в животное, часто в момент смерти, ведет, в конечном счете, к его перевоплощению (реинкарнации) в наследниках и к религиозному поклонению ему. Следовательно, тотемическая метаморфоза означает единство рода, в отличие от истории семьи, отвернувшейся от бедного героя Кафки. В сказках превращение в безобразное животное обычно бывает временным результатом колдовства, иногда это естественное возвращение чудесного матримониального партнера в свой клан, т.е. опять, как и в мифе, подчеркивает единство с кланом. Таким образом, новелла Кафки кажется мифом наизнанку, антимифом и антисказкой. Так же и в романах Кафки герой, в отличие от героя мифов, сказок и средневековых романов, не проходит с успехом инициационных испытаний, а обречен на конечную неудачу: в "Процессе" он не может войти в "дверь закона", в "Замке" он тоже ничего не добивается, засыпает в неподходящий момент, когда, кажется, мог чего-то достигнуть. Характер героя у Кафки, упрямый и мятежный (казалось бы, это черты скорей героические), не помогает, а мешает ему пройти инициацию. Не случайно Барнаба принят в Замок после потери храбрости; это противоположно ситуации в мифе, сказке, куртуазном романе и т.д. Еще раз повторим, что у Кафки мы имеем антимиф, антисказку и т.д. Вместо слияния с социумом - отчуждение.

    В романе XX в. существует множество вариантов мифологизации - например, апологетический подход к дохристианской мифологии у Д. Г Лоренса ("Пернатый змей"), описание одичания человека у У. Голдинга ("Повелитель мух"), синтез позиций Т. Манна и Дж. Джойса у Г. Брюха ("Лунатики", "Смерть Вергилия", "Невинная"), эксплуатация греческой мифологии на манер Джойса у Дж. Апдайка ("Кентавр") и т.д. В "Презрении" А. Моравиа находим уже реакцию на мифологизм Джойса.

    Отдельно надо было бы сказать о латиноамериканской литературе (Астуриас, Карпентьер, X. М. Аргедас, особенно Г. Г. Маркес) и также африканской (например, Катеб Ясон). В этих странах модернистский мифологизм скрещивается с реальными фольклорными мифологическими традициями. Прекрасный пример - "Сто лет одиночества" Маркеса, где мы находим мифологические модели мировой истории, латиноамериканской истории и истории Колумбии, где встречаем культурного героя, инцест предков, мифологизацию частной жизни, жизни/смерти, памяти/забвения.

Приложение  КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ О НЕКОТОРЫХ РАЗВИТЫХ МИФОЛОГИЧЕСКИХ СИСТЕМАХ

КЛАССИЧЕСКИЕ МИФОЛОГИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ

СКАНДИНАВСКАЯ МИФОЛОГИЯ

    В пространственной модели мира по горизонтали: жилище богов Асгард и "средний мир" людей (Мидгард) противостоят внешнему миру Утгарду и Ётунхейму (в последнем обитают великаны ётуны, или турсы) как центр периферии, отчасти как культура природе, как "свои" "чужим". При этом Север и Восток демонизированы. Земля противостоит океану, змей Мидгард - змею Ёрмунганду, живущему в океане.

    По вертикали: космос представляет собой мировое древо - ясень Иггдрасиль, на среднем уровне которого находится земной человеческий мир Мидгард, на высшем уровне - Асгард и Вальхалла, а на нижнем - демонический мир, царство мертвых Хель. Вальхалла противостоит царству Хель, а валькирии - норнам, живущим у корней дерева и предопределяющим судьбу людей. Три корня дерева соотнесены соответственно с людьми, с инеистыми великанами хримтурсами и с самой Хель. Кроме того, на нижнем уровне находится змей Нидхёгг, на среднем - четыре оленя, а на высшем - орел; четыре карлика поддерживают небо по углам, а белка Рататёск, снующая вверх-вниз по дереву, является своего рода медиатором между верхом и низом. И наконец, небо и землю соединяет радужный мост Биврёст.

    Во временной модели мира: мир возникает в результате взаимодействия воды и огня с холодом; темный мир

    Нифльхейм смешивается с ядовитым инеем огненной страны Муспелльсхейм. Из пены остывающих подземных вод мировой бездны появляются первый великан Имир и корова Аудумла, из соленых камней - Бури, отец Бора, из подмышек и трущихся друг о друга ног Имира - другие инеистые великаны, хримтурсы. Боги, сыны великана Бора, подымают землю, в частности Тор вылавливает из воды змея Мидгарда и устраивает Средний мир. Один, Лодур и Хёнир оживляют древесные прообразы людей (ясень аск и ольха или ива Эмбла); появляются норны, определяющие их судьбу. Боги устраивают небесный свод, определяют роли солнца (Соль) и месяца (Мани), сестры и брата. В процессе мироустройства они обуздывают демонического змея Ёрмунганда, волка Фенрира и их сестру Хель, а затем и их отца Локи.