О, город мой, весь день, весь день сегодня Не сходит с уст твоих печаль моя!
(«Сегодня мы исполним грусть его...»)
Возникает мотив «подобий». В «Близнеце» (еще не был написан «Марбург») он проведен в стихотворении «Встав из грохочущего ромба...». Гетевское «Alles Vergangliche ist nur ein Gleichniss» («Все преходящее - только подобие») Пастернак замыкает в осязаемой психологической сфере:
О, все тогда - одно подобье Моих возропотавших губ. Когда из дней, как исподлобья, Гляжусь в бессмертия раструб.
Универсальная, онтологического свойства оппозиция «преходящее - вечное» у Пастернака сохранена («дни - бессмертие»), но она увидена из самосознания «возропотавшего» человеческого «я», получила субъективное выражение, отразившееся и на мире вещей. Впрочем, самосознание «я» направлено сразу в две стороны, к противоположным пределам. Поэт волен вставить себя во внешний мир и даже продиктовать себя миру («Взглянув в окно, даю проспекту//Моей походкою играть...»), но здесь же. во внешнем мире, он всего лишь «ненареченный некто», растворен до полной безымянности, неразличимости. В его слове, «в кольце поэмы», отпечатались немота и грозы мира,- в принципе его поэма написана раньше самой природой, ее «глухими наитиями» и «неизбываемыми дождями». Переделывая стихотворение в конце 20-х годов, Пастернак усилил именно эту сторону, перенеся сам драматизм психологической коллизии на внешний мир, на природу (в стихотворении - север):
Он весь во мгле и весь - подобье Стихами отягченных губ, С порога смотрит исподлобья, Как ночь, на объясненья скуп.
Мне страшно этого субъекта, Но одному ему вдогад, Зачем, ненареченный некто,- Я где-то взят им напрокат.
В «Поверх барьеров» та же идея вдохновенно вылилась в мгновенную образную формулу, занявшую, однако, место среди самых устойчивых «определений поэзии», данных Пастернаком:
Поэзия! Греческой губкой в присосках Будь ты, и меж зелени клейкой Тебя б положил я на мокрую доску Зеленой садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжи и фижмы. Вбирай облака и овраги, А ночью, поэзия, я тебя выжму Во здравие жадной бумаги.
(* Весна»)
Так рождался и складывался единственный в своем роде образ поэзии, сводимый к идее теоретического плана (искусство есть орган восприятия) и одновременно вскрывающий глубокие и стихийные жизненные основания, на которых идея вырастала и осознавала себя. Широчайшим полем ее творческого осуществления стала поэзия Пастернака во всем объеме. Но и в пределах стихотворений, где поэзия сама является темой, тавтологическая настойчивость общей идеи предстает у Пастернака в разнообразии конкретных образных воплощений, ориентированных на обиходную «прозу» жизни и, конечно, на природу.
Поэзия, я буду клясться
Тобой, и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласца,
Ты - лето с местом в третьем классе,
Ты - пригород, а не припев.
Отростки ливня грязнут в гроздьях И долго, долго, до зари Кропают с кровель свой акростих. Пуская в рифму пузыри.
(«Поэзия». 1922)
В ранних сборниках Пастернака этот образ поэзии пробивал себе дорогу среди других, отстоявшихся в традиции. Есть здесь и райская лира («Эдем»), и модернизированные поэтические застолья («Пиршества»), и «нищенское ханство» поэтов-изгоев («Посвященье» в «Поверх барьеров», впоследствии «Двор»).
И есть интереснейшая попытка - намек на живого современника как эталон чрезвычайных свойств и масштабов поэтического призвания,- «Мельницы» в «Поверх барьеров».
Стихотворение разворачивается как пейзаж, равно космический и очеловеченный. В тишине ночи, взрываемой лишь лаем собак, «семь тысяч звезд» ведут свой вечный безмолвный разговор, ассоциативно уподобленный невнятному бормотанию старухи за вязаньем:
Как губы шепчут, как руки вяжут, Как вздох невнятны, как кисти дряхлы, И кто узнает, и кто расскажет - Чем, в их минувшем, дело пахло?
И кто отважится, и кто осмелится,
Звездами связанный, хоть палец высвободить...
В этом чутком затишье замерли мельницы. Неподвижные - пока не налетит «новый ветер».
Тогда просыпаются мельничные тени, Их мысли ворочаются, как жернова, И они огромны, как мысли гениев, И тяжеловесны, как их слова;
И, как приближенные их, они приближены Вплотную, саженные, к саженным глазам, Плакучими тучами досуха выжженным Наподобие общих могильных ям.
И они перемалывают царства проглоченные, И, вращая белками, пылят облака - И в подобные ночи под небом нет вотчины, Чтоб бездомным глазам их была велика.
Ритм (с обязательной паузой внутри каждого стиха) - как тяжело-замедленные повороты мельничных крыльев. Это, надо полагать, входило в задачу стихотворения. Но стихи «узнаваемы» и в другом отношении. Почти портретными чертами («саженные глаза», «вращая белками») и не слишком скрытыми цитатами (ср.: «Ямами Двух могил // вырылись на лице твоем глаза») здесь как бы воссоздается образ Маяковского; во всяком случае стихи, восходящие к реальным впечатлениям от харьковской степи, писались явно с мыслью о нем. Но мысль, обращенная на титанический образец, сохранила характерный для Пастернака поворот. Гении-мельницы («о даже мельницы!* - подчеркнуто Пастернаком) в безветрие «окоченели на лунной исповеди», им нужна энергия, заключенная в самой природе, нужен ветер, чтобы прийти в работу - «перемалывать» и «проглатывать». Маяковский принят с поправкой на живую природу, самого Маяковского мало интересовавшую. «Воздушною ссудой живут ветряки»,- доскажет Пастернак в позднем варианте 1928 года. При переделке стихотворения, очень существенной, он снимет «цитатные» места - зато напечатает «Мельницы» (в «Новом мире» в 1928 году) с посвящением Маяковскому.
Ошибочно представление, весьма распространенное, будто Пастернак писал стихи, повинуясь мгновению, случаю, и столь же случайно, без участия разума, на уровне «первичных ощущений», возникали в стихах сцепления слов. Можно, конечно, сослаться на него самого: «И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд»,- сказано в самом начале («Февраль. Достать чернил и плакать!..») и потом многократно повторено на разные лады. Словесная игра, неистощимая детскость мировосприятия многими отмечались в его поэзии. «Он наделен каким-то вечным детством...» - знаменитые слова Ахматовой, слова восхищенные и высокие, но в устах всезнающей «взрослости», с позиции превосходства, это «вечное (читай: затянувшееся) детство» нередко получало другой оттенок, другую оценку - благосклонно-снисходительную, а то и настороженную, осудительную.
Случайности в системе Пастернака отведена огромная роль, об этом дальше придется много говорить,- но это категория целостного миропонимания, выношенного и продуманного. Позже он скажет в связи с Верленом: «Кем надо быть, чтобы представить себе большого и победившего художника медиумическою крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит. (...) Нет, Верлен великолепно знал, что ему надо и чего недостает французской поэзии...» («Поль-Мари Верлен»). Знал и Пастернак. Его «детскость» как свойство поэтического восприятия, первородного, неожиданного, незахватанного, «детскость» как художественный феномен - ничего общего не имеет с бездумностью. Разумеется, она коренится в определенных свойствах характера, натуры, но поэтическое качество, адекватное этим свойствам, пришло как раз не в начале, не сразу. В ранних сборниках больше останавливает нечто противоположное - выбор и расчет, рациональная выработка манеры, печать интеллектуального напряжения, в котором жил Пастернак и которое прекрасно выражено в его тогдашних письмах. Непроизвольность высказывания «взахлеб», мгновенные образы-озарения пришли и стали поэтическим качеством с обретением полной раскованности - свободы и мастерства. «Детскость» Пастернака - признак его творческой самобытности и зрелости, обретенной в книге «Сестра моя - жизнь».
В ранних сборниках принцип «объективного тематизма и мгновенной, рисующей движение живописности» утверждал себя в сложном поиске, имел свои победы и потери. Это особенно заметно в «Поверх барьеров», самой экспериментальной книге Пастернака. Подробности внешнего мира, на ходу обрастающие прихотливыми ассоциациями, зачастую движутся в ней толпами, это нарушает устойчивую интонационно-ритмическую структуру, которая в «Близнеце» была в согласии с четким строфическим членением стиха. Задача изобразительная в ряде стихотворений «Поверх барьеров» становится самодовлеющей, ритм «вязнет» в толпящихся образах, а попытки извлечь из этого своеобразный эффект - перейти к стиху по метрическим признакам «прозаическому» - не представляются до конца убедительными, потом Пастернак таких стихов, за редкими исключениями, не писал. Открытия, предваряющие зрелого Пастернака,- да что предваряющие! - уже образцы - достигаются больше на другом пути: усилением открытого эмоционального начала. Эмоциональный напор укрощает избыточную изобразительность, направляет ее по определенному руслу, интонационно-ритмическая волна охватывает просторный период в несколько строф, а то и целое стихотворение:
