И все-таки что-то в этом рассуждении смущает. Не сама мысль, а возможное воздействие ее на читателя в качестве руководящей формулы. Усвоив, что главное у Пастернака «не сравниваемое, а само сравнение», читатель, не дай бог, упростит задачу - за самоценностью метафор Пастернака не разглядит в должной мере его потрясающей чуткости к действительности, фантастической остроты «пяти чувств», обращенных на предмет, на живую жизнь, с нею имеющих дело и ее возносящих на новую высоту. Здесь, как ни странно, с другого конца, под положительным знаком возможна смычка с тем отрицательным представлением о Пастернаке, которое утверждает, что он в своем произволе нарушает все нормы искусства, а действительность трактует как сплошную относительность. Д. С. Лихачев и сам - в предисловии к «Доктору Живаго» - ограничивает пределы своего обобщения: «...Я писал, что образ у Пастернака иногда пересиливает реальность, послужившую рождению образа...» 1 Не случайно, наверное, появилось это «иногда».

Не ради полемики я все это говорю. Полемики здесь нет, и речь всего лишь об акцентах. Изучение поэзии Пастернака неизбежно порождает такого рода противоречия. Пастернак вообще ставит теорию в трудное положение. Она или робеет перед ним, или отважно идет на обобщения, прикрывая ими остающиеся неясными места. Во многих разборах, предлагаемых разными исследователями, смущает некое преобладание теоретического подхода над непосредственным прочтением стихов, когда, к примеру, о прекрасных

1 Новый мир, 1988. № 1. С. 6.

стихах, которые надо прежде всего «увидеть»,- «Лапой ели на ели слепнет снег, // На дупле - силуэт дупла»,- говорят, что это «сказочное» у Пастернака (Н. Вильмонт), «мифопоэтический принцип», «неоромантизм» и т. д. Если Пастернаку приходилось разъяснять свои стихи, он, как правило, возвращался к «реалиям», к тому самому «что», которое послужило основанием образа. В настоящей книге, наверняка тоже с перебором, в ущерб другим важным сторонам, я пытаюсь подчеркнуть реалистический характер поэзии Пастернака. Реалистический в смысле ее опоры на конкретную жизненную основу («субъективно-биографический реализм») и в смысле выраженного в ней реального миропонимания, всегда открытого вширь, проникнутого пафосом постижения удивительного мира, который предстал перед поэтом как «явленная тайна».

Прекрасными, мощными словами завершает Пастернак свою статью о Шопене. «Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием».

Пастернак дает нам все основания повторить эти слова применительно к нему самому.

3

Метафорическая система Пастернака стоит в ряду великих поэтических открытий века, вслед за системами Блока и Маяковского.

Русская поэзия давно и настойчиво приучает нас видеть в метафоре не троп, не выразительный прием (этого слишком мало) - метафора, широко говоря, выступает как модель целого мира, с определенной позицией воспринимающего субъекта (поэта и человека). Будучи явлением поэтики, она не умещается в поэтике, даже в самых широких ее границах и толкованиях, и переходит в разряд миропонимания, раскрывает свой глубинный философский смысл.

В философско-поэтической системе символизма метафора (не только на классической своей высоте, когда она не метафора, а символ, но и метафора проходная, собственно «художественная», выразительная) есть незатухающий, на тысячу ладов возобновляемый вопрос о связи человеческого «я» и мирового «не-я», она приоткрывает краешек вселенской тайны, объемлющей человека. Конкретное, индивидуальное, предметное «сквозит мировым», «двоемирие» есть неотменимый принцип в системе символизма.

По-другому у Маяковского. Главным пунктом его исходной позиции является как раз дискредитация извечной тайны мира, сведение всего сущего к реальным, материализованным представлениям. Один из исследователей Маяковского, Н. Калитин. остроумно заметил, что Маяковский, разворачивая метафору, «забывает» про троп. Он рисует фантастическую по форме и грубо реальную в психологическом смысле картину, исходя из буквального значения слова, включенного в метафорический, иносказательный контекст («пляска нервов», «пожар сердца», «река слез» и т. д.). Он меняет местами традиционное чудо и не-чудо - небо и землю, бога и человека. Важен огромный пьедестал, на который вознесены чувства прямые и грубые. Метафора у Маяковского одновременно и гипербола, что придает ей особый смысл. Реальное, чувственное, физическое самоощущение человека распространяется у него на весь мир, человек охватывает вселенную (а не наоборот), предметы, «вещи», явления втянуты в душевную жизнь и как бы продолжают человека в этом единственном, всепроникающе-материальном мире. Поистине - если бога нет, то богом должен стать я. Подстановка человека на место бога составляет центр философско-поэ-тической концепции Маяковского. И связанная с ней идея нового творения мира, органически присущая Маяковскому с самого начала и сделавшая его поэтом революции.

На уровне поэтики Пастернак наследует определенные свойства и символизма (Блока), и раннего Маяковского. Более того, он по-своему соприкасается с сущностными сторонами их внутренней концепции, миропонимания. Но он никак не среднее между ними, не равнодействующая - он новое, третье.

Можно ли представить что-то более «пастер-наковское», чем строчки из стихотворения «Про эти стихи»:

На тротуарах истолку

С стеклом и солнцем пополам.

Зимой открою потолку

И дам читать сырым углам.

Задекламирует чердак С поклоном рамам и зиме. К карнизам прянет чехарда Чудачеств, бедствий и замет.

И вместе с тем. приглядевшись, мы обнаруживаем в этих стихах, еще сравнительно ранних, из «Сестры», определенные генетические признаки. Л. Я. Гинзбург справедливо говорит, что возможность появления таких стихов была подготовлена футуристическим экспериментом «на пути освобождения поэзии от эстетических запретов» Их экспрессивная структура достаточно «футуристична»: «На тротуарах истолку...». «Задекламирует чердак...» И как-то не сразу осознаешь, что последнее двустишие приведенного отрывка - реминисценция, восходящая к стихам другого смыслового и мелодического строя. Сравните - у Блока:

О. я привык к этим ризам Величавой Вечной Жены! Высоко бегут по карнизам Улыбки, сказки и сны.

(шВхожу я в темные храмы...»)

Сходство Пастернака с Блоком проступает в различии (иной контекст), и наоборот - разные в принципе подходы допускают почти цитатную перекличку.

В «Охранной грамоте», говоря о том. как искусство путем одухотворения подключает к целому косные жизненные ряды. Пастернак по ходу дела формулирует свое отличие от символистов. «Но так как не было второй вселенной, откуда можно было бы поднять действительность из

1 Гинзбург Лидия. О лирике. Л., 1974. С. 350.

первой, взяв ее за вершки, как за волоса, то для манипуляций, к которым она сама взывала, требовалось брать ее изображенье, как это делает алгебра, стесненная такой же одноплоскостно-стью в отношении величины».% Место второй (мистической) вселенной занимает у Пастернака образ, коренящийся в первой, реальной вселенной, но подающий ее явления в новых сцеплениях, взаимодействиях. Л. Я. Гинзбург пишет об этом так: «Образность Пастернака - не связь конкретного с абстрактным, чувственного со сверхчувственным; это связь явлений между собой, взаимное истолкование вещей, раскрывающих друг перед другом свои смысловые потенции; поэтому - связь познавательная. В его понимании образность - не столько метод художника, сколько объективное свойство мира человеческой культуры. (...) Согласно этой концепции мира - все отражается во всем, любая вещь может стать отражением и подобием любой другой вещи, все они превращаются друг в друга, и превращения эти ничем не ограничены»