Для пояснения - пример со стороны. Разночтение понятий многое определило тогда в критической оценке блоковских «Двенадцати». Блок показывает (выражает) стихийную сторону революции - это общее место в критике 20-х годов. Стихийность понималась в рамках заведомо ясной оппозиции: стихийность - сознательность (преимущественные акценты: разрушение - созидание). В результате вывод: Блок не понял созидательной силы революции. Однако в системе ключевых блоковских понятий-символов именно стихия, как носительница «духа музыки», совмещает обе стороны, с перевесом «положительного» значения. Разрушая, стихия творит (хаос-космос), несет предпосылки будущей культуры (в противоположность цивилизации). Блок говорит на языке романтических символов, критик - на языке рациональной идеологии. Блок синтезирует - критик расчленяет. И теряет при этом целое.
Горький, понятно, не столь однолинеен. Сложно и противоречиво предстает в его рассуждениях связь-различие между «хаосом» мира внешнего, исторического и «хаосом» как лирической стихией, духом художника. В предисловии к «Детству Люверс», называя Пастернака романтиком, Горький высоко ставит самоценность и историческую значимость его «внутренней жизни», «вне мира общезначимого и общепринятого». «Его задача - рассказать о себе самом, о солнце в нем, о том, как он видит себя в мире. Он, конечно, видит себя центром мира, который оценивается им как мир его видений. Он, разумеется, вполне солидарен с лучшим романтиком XIX века Генрихом Гейне, который сказал: «Каждый человек - целый мир, под каждым могильным камнем погребена всемирная история». Допустимо, что эта оценка поэтом человека - неправильна, ибо - слишком высока. Лично мне кажется, что эта дерзкая оценка прекрасна и человек заслужил ее» Отмечая в поэзии Пастернака «богатство и картинность уподоблений... смелый рисунок и глубину содержания», Горький, по существу, говорит о гармонии - неожиданной, новой, с «вихрем» и «звоном»,- она «поражает» его своей оригинальностью.
1 Горький и советские писатели. С. 309.
Однако в дальнейшем появляются и начинают преобладать другие акценты. Горький стремится оценить Пастернака с точки зрения рациональной эстетики. То, что допустимо и даже подкупает в «юноше-романтике» (симптоматично это заочное представление о Пастернаке как о «начинающем»), приобретает иной смысл в свете требований «классичности», предъявляемых к зрелому поэту. В том же самом «исключительном своеобразии» Пастернака Горький открывает уже не «задор» и «буйство», а усложненность, «дисгармоничность» и даже «мудрствование». А точнее - Пастернак для него распался: с одной стороны (оригинальность) - с другой стороны (усложненность). К сожалению, именно такой, нецелостный и, в сущности, метафизический взгляд на Пастернака надолго утвердится в советской критике.
В общем они по-разному, с разных точек воспринимали «хаос мира». Горький - со стороны, зная, что хаос надо победить. Пастернак - изнутри, с чувством врожденного с ним родства. У Горького получается, что Пастернак не смог укротить хаос, а Пастернак не так уж и стремился его укрощать - он больше боялся «исказить голос жизни, звучащий в нас» («Несколько положений»).
Думаю, что не обязательно в этой связи вспоминать тот «невыразимый», мифологизированный хаос, «древний» и «родимый», о котором писали романтики, Тютчев. У Пастернака он тоже «выползает на свет», но в целом не в норме Пастернака романтическое погружение в роковые бездны - хаос у него приближенный, просветленный, почти обиходный. Тайна хаоса у него больше «явлена» - вещественна и реалистична.
И не только в явлениях чрезвычайных (гроза). «Бурелом и хаос» сада, «помешанные клавиатуры» вдохновения, «дивный пустяк» и «беспорядок» быта - все это тоже входит в бесконечный и всегда заново узнаваемый «бред бытия». Сокровенный и таинственный язык этого «бреда» для Пастернака понятнее и проще, чем формулы нового мироустройства, предлагаемые современностью. Повальная идеологизация жизни, начавшаяся в двадцатых годах и оборачивавшаяся насилием над ее свободными, «стихийными» проявлениями, противоречила «растительному мышлению» Пастернака, требовала от него уступок и компромиссов или вынуждала к обороне, активному объяснению своей позиции на максимально возможном «концептуальном» уровне, тогда - в «Охранной грамоте», позже - в «Докторе Живаго».
Самым трудным в теоретическом осмыслении поэзии Пастернака является переход от вопросов миропонимания к вопросам собственно поэтики, стиля. Как совмещаются у Пастернака непреднамеренность выражения, которая «должна» соответствовать его мгновенному, «навзрыд», «взахлеб», восприятию действительности, и видимая «структурность» его стиля, на многих производящая впечатление «сделанности» образов? Какова здесь мера интуиции и расчета, вдохновения и работы? Вопрос - без ответа, некорректный в научном отношении, но все равно существующий, неотвязный.
Эффектную характеристику, почти зримый образ дает Цветаева в «Световом ливне»: «Захлебывание. Задохновение. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается,- точно грудь не вмешает: а - ах! Наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное - и опрокидывающее. В три года это привычно и называется: ребенок, в двадцать три года это непривычно и называется: поэт. [...] Самозабвенный, себя не помнящий...»
Когда Горький писал о «задорном и буйном языке юноши-романтика», он (по-своему) тоже подчеркивал у Пастернака подсознательную, ничем не скованную силу фантазии, стилистического новаторства, «каприза». Но Горький очень скоро изменил оценку. Из его дальнейших слов о том, что Пастернак «мудрствует» и «мешает» читателю, что в его стихах «утомляет... борьба с языком, со словом», мы вправе вывести иное представление: Пастернак неволит и корежит язык в преднамеренных и трудных поисках необычных образов и сочетаний.
Сам Пастернак, особенно в поздний период, утверждал, что настоящие стихи при своем рождении не озабочены формой. «По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов» («Люди и положения»). Указание на экспромтный характер «Сестры моей - жизни» подтверждает эту мысль его собственным опытом. И он же, оглядываясь назад,- на ту же «Сестру»! - признавал за собою грех «посторонней остроты», преднамеренную подчеркнутость поэтических приемов. Творческой эволюцией, нарастающим стремлением к простоте всего здесь не объяснишь.
Грубо говоря, в нем всегда было и то, и другое. Не в расслоении, не в крайних точках, а в единстве. Условность и символичность искусства для него аксиома, это «другой» по отношению к жизни, но такой знакомый ему язык. И наоборот, его субъективная, на уровне эмоционального состояния, «невразумительность» - уже «структурна». Эмоциональное состояние не ищет форму для своего выражения - оно определяется вместе с нею, в ней.
Определенная структурность заложена в самом основании поэтического сознания Пастернака. Он естественно, в процессе интенсивного, но очень нормального роста и становления вобрал в себя новое искусство начала века. «Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссар-жевской, Белого,- передовое, захватывающее, оригинальное. И оно было так поразительно, что не только не вызывало мыслей о замене, но, напротив, его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее». Новое в его собственном творчестве «возникало не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведеньи образца» («Охранная грамота»).
Новое искусство «стояло тут», вокруг, неопровержимое, данное - как природа. А природа... Говоря о природе в поэтическом мире Пастернака, мы нередко искажаем действительную картину. Будучи поэтом природы, Пастернак нисколько не меньше, а может быть, даже больше - поэт города. Ему незнакомо есенинское противопоставление города и деревни. Он и природу острее «постигает у застав», в пригороде, когда в отдалении маячат городские огни. Или видит ее в движении, из окна вагона - нормальное положение человека технического века, не обязательно «дачника» или «туриста». Д. С. Лихачев хорошо сказал о том. что Пастернака воспитывала Москва начала века, полная резких контрастов, бурно застраивающаяся, многосоставная и энергичная, сама «экспрессионистичная до предела» Колыбелью и главным предметом современного искусства был для Пастернака город, который живет и дышит, как природа, и который одинаково реально, до неразличимости, существует в самой действительности и в искусстве - как образ, созданный живописцами от импрессионистов до живых современников, Достоевским и Блоком, Уитменом и Верхарном, Андреем Белым и Маяковским. Художников нового времени «окружала новая городская действительность, иная, чем Пушкина, Мериме и Стендаля»,- пишет Пастернак в статье «Поль-Мари Верлен». Они писали «мазками и точками, намеками и полутонами» не потому, что, такие разные, были символистами. «Символистом была действительность, которая вся была в переходах и броженьи; вся что-то скорее значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворяла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня, город и народность».
