Чувство общего в поэзии позднего Пастернака (за исключением, естественно, «Стихов о войне») выражает себя не на открытой площади исторических битв. Оно безусловно «уже», так как опирается на «ближние» связи и контакты, но в то же время оно и «шире», ибо объемлет сферу общечеловеческого. Пастернак исходит из очевидных, наличных ценностей жизни, которые всегда «вот тут», под боком и даже могут кому-то показаться «малыми», но которые, тем не менее, оправдывают и укрепляют все бытие. Именно на этом пути - в лучших стихах - Пастернак достигает, оставаясь лириком, эпической уравновешенности и новой высоты философского обобщения.
Поэтическое «я» позднего периода равно проявляет себя в характере неповторимом, обретшем волевую, действенную устремленность, и в лице с намеренно стертыми индивидуальными отличиями, похожем на многих других. Стихотворение (скажем, «В больнице», 1956) может иметь очень конкретный автобиографический источник (ср. письмо к Н. А. Табидзе от 17 января 1953 года), но в самом стихотворении этот источник скрыт, а герой к тому же представлен в третьем лице, как «он». И обобщение достигается устремлением не «вверх» - в область умозрительных представлений, но «вниз», где преобладает сознание, слитое с конкретностью бытия, сознание по существу демократическое, мудро и почти обиходно трактующее и жизнь и смерть.
Можно наметить определенные координаты места и времени, чтобы чувство жизни, присущее Пастернаку, отчетливее проецировалось на характер, черты которого проступают в поздней лирике.
Прежде всего это Москва и Подмосковье (Переделкино). Это московский быт и уклад жизни, среднерусская природа, и, конечно, это московский язык, многостильный, пестрый до хаотичности, но органичный и характерный. О «московское™» Пастернака говорили не раз, и лучше других, пожалуй, сказал Корней Чуковский, исходивший из своих давних впечатлений и как бы поверявший их всем дальнейшим развитием поэта: «Среди московских улиц, закоулков и дворов он чувствовал себя как рыба в воде, здесь была его родная стихия, и говор у него был чисто московский, с протяжным аканием, со множеством простонародных словечек. И теперь, когда я читаю в его стихах самого высокого стиля такие слова, как «образина», «уродина», «цацкаться», «надрызгаться», «долдонить», «растрепа»,- я вспоминаю, как удивило меня это просторечие и как органически оно было связано со всем его московским обиходом» '.
И во времени внутренний склад поэтического «я» Пастернака имеет устойчивую корневую систему, уходит глубоко в традицию, заложен в «вековом прототипе», среди вариантов которого не последнее место занимает «толстовская» модель. Миропонимание Пастернака глубоко свое
1 См. кн.: Борис Пастернак. Стихи. М., 1966. С. 18-19.
образно, но, быть может, в читательском восприятии своеобразие связано главным образом со способом его выражения в лирике 20-х годов. Пастернак последних лет охотно и намеренно поступается этой стороной своего своеобразия, обращается к смыслам «общепонятным», и его новизна обнаженно и прямо выражает себя через духовный «прототип».
Восхищение перед миром выливается у позднего Пастернака в мотив страстного благодарения за чудо жизни, чудо творения. Это чудо едино и нераздельно, оно равно объемлет большое и малое. То же стихотворение «В больнице», одно из программных у позднего Пастернака, изобилует подробностями сугубо прозаическими. Они даны не для разгона и уж во всяком случае не для контраста с тем молитвенно-экстатическим подъемом, который охватывает героя. Они полноправно вошли в этот подъем, создали точки опоры в самой беспредельности, душа не отрешилась от повседневного, а разлилась по нему, одухотворила его своей высокой, благодарной, почти нездешней уже любовью. В разобранном выше стихотворении «Уроки английского» был все-таки момент отрицания и контраста, была романтическая драматизация: высокое отделялось от суетного, вечное от бренного. Здесь этот контраст снят, духовное не сортирует вещи и чувства, а наполняет их.
«О господи, как совершенны Дела твои,- думал больной,- Постели, и люди, и стены, Ночь смерти и город ночной.
Я принял снотворного дозу И плачу, платок теребя. О боже, волнения слезы Мешают мне видеть тебя.
Мне сладко при свете неярком, Чуть падающем на кровать, Себя и свой жребий подарком Бесценным твоим сознавать.
Кончаясь в больничной постели, Я чувствую рук твоих жар. Ты держишь меня, как издельс. И прячешь, как перстень, в футляр».
Это, так сказать, доминанта, то, что соединяет «Стихотворения Юрия Живаго» и «Когда разгуляется». Но есть между этими циклами и существенные различия.
В роман «Доктор Живаго» вошли, за исключением трех стихотворений, все стихи, написанные во время создания романа (1946 - 1955). Это не значит, что они писались специально для романа, некоторые из них могут быть прокомментированы очень конкретными событиями жизни Пастернака той поры,- но, с другой стороны, они создавались во внутренней связи с романом, в атмосфере работы над романом, на общем с ним подъеме и направлении. Поэтому не так уж важно, какие из них возникли в подчинении сюжетным положениям романа (более или менее определенно так можно сказать, к примеру, о стихотворении «Весенняя распутица»), а какие, наоборот,- их наверняка больше,- написаны по другому поводу, сами по себе и дали очередной толчок роману в том или ином эпизоде, в развитии и выражении мысли. В романе описана работа Юрия Андреевича над лирическим изложением легенды о Егории Храбром. Описана в последовательности стадий, так, что очевидно: стихотворение «Сказка» к тому времени уже существовало. «Разлука», скорее всего, тоже уже готовая, отразилась в плаче Живаго о Ларе в четырнадцатой части романа. А «Рождественская звезда»? «Зимняя ночь»? «Магдалина» (ср. рассуждения Симы Тунцевой в романе)? Они вышли из таких глубин сознания Пастернака, имеющих определяющее значение и для прозы, и для стихов, что не важно, где это поначалу высказалось, в романе или стихах. Текстологический анализ со временем и в этом разберется, а сейчас подчеркнем главное - единый творческий напор, победное чувство целого, знание о целом, пронизывающее любую из частей. Миропонимание Пастернака внутренне раскрепостилось, как в период «Сестры»,- на новом, трагедийном уровне.
1 октября 1948 года Пастернак в письме к О. М. Фрейденберг сделал поразительное признание: «Я год за годом тружусь как каторжный и всегда мне всех: Зину, тебя, Леничку, нескольких твоих тезок и не тезок до слез жаль, словно все кругом несчастные и только я один позволяю себе быть счастливым и, значит, у всех перечисленных как бы на шее. И действительно, я до безумия, неизобразимо счастлив открытою, широкою свободой отношений с жизнью, таким мне следовало или таким лучше бы мне было быть в восемнадцать или двадцать лет, но тогда я был скован, тогда я еще не сравнялся в чем-то главном со всем на свете и не знал так хорошо языка жизни, языка неба, языка земли, как их знаю сейчас».
Торжество свободного и полного постижения мира. Такое победное торжество, что за него приходится оправдываться, как когда-то за «звонкую разлуку» дерзкого полета («О, пре-небрегнутые мои...»). Счастье внутренней свободы - в нем слишком многое переплелось, оно несводимо лишь к творческому состоянию, хотя достигнуто через творчество - каторжную работу - и расширяет творчество до пределов целого бытия.
Сказано это в 1948 году, в пору очень тяжелую для страны и для искусства, и кому-то, чего доброго, опять привидится здесь эгоцентризм Пастернака, его отгороженность от современности. Привидится, к тому же, теперь уж с другого конца: «Как он мог быть счастливым, когда...» Он тогда писал «Доктора Живаго». Внутренняя несовместимость Пастернака со сталинским режимом настолько очевидна, что подробно об этом можно и не говорить. В 1928 году, в финале «Высокой болезни», посвященном Ленину, он был трагически прав, когда сказал: «Предвестьем льгот приходит гений // И гнетом мстит за свой уход». Как его герой Спекторский, он осознавал себя «выключенным» из истории и в письме к О. М. Фрейденберг написал II июня 1930 года: «...Чувство конца все чаще меня преследует, и оно исходит от самого решающего в моем случае, от наблюдений над моей работой. Она уперлась в прошлое, и я бессилен сдвинуть ее с мертвой точки: я не участвовал в созданьи настоящего, и живой любви у меня к нему нет». Желание «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком» вылилось во «Второе рождение», но вторая часть этой формулы («заодно с правопорядком») «спасалась» именем Пушкина и содержала в контексте целой книги фальшивую ноту. Его поэтический кризис и молчание 30-х годов были не уходом от современности, а следствием потря-сенности масштабами новой «шигалевщины». Он не написал «Реквиема»,- «Реквием» Ахматовой вообще явление уникальное, единственное в своем роде,- но в нем годами росла потребность высказаться начистоту в полном объеме - о себе и об эпохе. Поддерживала его опять-таки классика - переводы, Шекспир. 14 февраля 1940 года в письме к О. М. Фрейденберг - о «Гамлете»: «Высшее, ни с чем не сравнимое наслаждение читать вслух без купюр хотя бы половину. Три часа чувствуешь себя в высшем смысле человеком: чем-то небессловесным, независимым, горячим, три часа находишься в сферах, знакомых по рожденью и первой половине жизни, а потом в изнеможеньи от потраченной энергии падаешь неведомо куда, „возвращаешься к действительности"». И после войны, в трудное время, когда не оправдались надежды на обновление жизни, он приступил к своему роману. Читатели вправе спорить и судить, роман это или не роман, и если роман, то плохой он или хороший, не свелось ли все к раскрытию особенностей лирического мировосприятия. Для него, субъективно, дело было ясное, он хотел в романе «дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие» и мировоззренческую атмосферу произведения определял тоже отчетливо: «мое христианство» (письмо к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 года).
