Современность, однако, вторгалась в творчество Пастернака и другими путями, не только через личный опыт. Субъективно-биографическое повествование в условиях второй половины 20-х годов не только новому читателю, но и самому автору могло показаться чем-то не тем, не главным. Артистическое мировосприятие, наиболее полно выраженное в «Сестре моей - жизни», даже людьми доброжелательными расценивалось подчас как гениальное чудачество, далекое от насущных жизненных проблем. В поэме «Девятьсот пятый год» был осуществлен «переход от лирики к эпосу», осуществлен на путях исторической хроники, не удовлетворившей самого Пастернака, но потребовавшей от него максимально возможной объективности. В «Девятьсот пятом годе» и «Лейтенанте Шмидте» Пастернак как раз «изучает», не современность, правда,- уже историю,- но обращение к историческому эпосу наложило отпечаток и на «Спекторского», в романе раздвинулись рамки социально-исторического показа. Мало сказать, что создавался активный исторический фон для центрального героя, продолжавшего оставаться «отдельным лицом»,- фон этот составлялся из ситуаций и фигур, имеющих самостоятельное значение, требовавших объективного авторского проникновения, и сам Спекторский становился героем в определенном смысле историческим.

Здесь необходимо пояснение. «Спекторский» лишь относительно, в силу специфики материала, мыслился как произведение «о судьбах интеллигенции». И уж конечно Пастернак не видел в своем герое типичного интеллигента. Такое понятие - типичный интеллигент - если и существовало для него, то в значении негативном, применительно к «людям фиктивных репутаций», вне органического жизненного и творческого начала. «Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний!» - читаем в письме к П. Н. Медведеву от 30 декабря 1929 года. «Спекторский» до конца писался под знаком вопроса о «возможности индивидуальной повести», но эта повесть соизмерялась с эпохой. В широком историческом плане она воскрешала проблематику «Медного всадника», в узком, характерном - раскрывала склад личности, которая «отпадала» от истории, а по-своему и от интеллигентской, на глазах меняющейся, среды.

И наконец, третий слой содержания романа. С введением в роман Марии Ильиной (подробнее об этом потом) сокровенная идея, трактующая сложную связь искусства с эпохой, получила (в образе Марии) объективированное выражение, что опять-таки отразилось на характере центрального героя и на оценке его автором.

Пастернак понимал, что наступило время жестких и прямолинейных определений человека. Человек обставлен массой причин, познается через эти причины и мыслится не сам по себе, а как производное, сумма следствий. Среди этих причин первое место отводилось причинам социально-историческим. Чувство зависимости человека от общего положения дел обострилось до предела, до крайних точек. На одном полюсе - добровольное растворение личности в односторонне понятой общественной необходимости, когда личность сама согласна низвести себя до роли функции; на другом - зависимость осознается как зависимость роковая, личность способна увидеть в современности своего врага. В обоих случаях историческая суть времени может быть фетишизирована, обожествлена.

Пастернак не был поэтом крайних суждений, но и всего лишь находясь между отмеченными крайностями, он испытывал их воздействие.

Ход событий во второй половине 20-х годов предъявил поэзии новые требования, и, в частности, эмоционально-природное начало (как критерий жизни) не только подверглось жесткому испытанию - оно практически «отменялось». В начале революционной эпохи оно в разных проявлениях входило в общую атмосферу возбуждения и освобождения. Теперь поэтический герой испытывался под знаком требовательного вопроса: как надо? - для революции, для государства. В середине 20-х годов эти понятия - революция и государство - уже тождественные. Используя образы «Медного всадника» (перекличка с ним не случайно возникает в тогдашней поэзии), можно сказать, что наступил момент, когда Петр - бунтарь и сокрушитель основ - стал превращаться в монумент, символ неукоснительной государственной необходимости. И признать, принять ее тогда для многих значило ломать себя, «переделывать» и «перевоспитывать», искренне или в каких-то вполне определенных соображениях. Сегодня как факт исторического самосознания (одного из вариантов его) воспринимаются, скажем, известные, печальной памяти декларации В. Луговского конца 20-х годов:

Заря поднимает гребни розовые

И медленно расчесывает облачные косы.

Трое приятелей разговор вели.

Но я обходил вопросы.

Жизнь моя, товарищи, питается работой.

Дайте мне дело пожестче и бессонней.

Что-нибудь кроме душевных абортов -

Мужское дело, четкого фасона.

Честное слово, кругом весна,

Мозг работает, тело годно,-

- Шестнадцать часов для труда!

Восемь для сна! Ноль - свободных! Хочу позабыть свое имя и званье, На номер, на литер, на кличку сменять...

(«Утро республик»)

У Пастернака в «Лейтенанте Шмидте» и в «Спекторском» исходной точкой тоже является сознание безусловной зависимости человека от хода истории. Но в другой тональности, с другими знаками. Сила исторических обстоятельств определила жертвенную и героическую судьбу Шмидта. В «Спекторском» идея подчиненности человека в эпоху потрясений сформулирована подчеркнуто, резко.

Дырявя даль, и тут летали ядра. Затем что воздух родины заклят, И половина края - люди кадра, И погибать без торгу - их уклад.

В конкретном значении «люди кадра» - военные, люди, призванные к несению службы. Отношение к ним героя Пастернака - двоякое.

что особенно чувствуется в «Повести». Он свободнее, чем они, и «погибать без торгу» в общем-то не согласен. Но есть у него к ним и своеобразная зависть - зависть к «простоте» и определенности их положения. (В судьбе лейтенанта Шмидта, как уже отмечалось, именно то. что он «человек кадра», сыграло в конечном счете определяющую роль.)

Однако можно сказать, что в контексте романа «люди кадра» - не только собственно военные. «Призваны» эпохой, исторической неизбежностью - в широком смысле - не одни они. Большинство персонажей по-своему - тоже «люди кадра», действительность управляет ими, и их идеи и биографии могут изменяться самым решительным образом. Ольга, к удивлению читателей, становится активной революционеркой (и в прямом смысле - «человеком кадра»), а с Наташи, наоборот, если судить по «Повести», ее революционность скоро сойдет. Они как бы поменяются местами, и причина опять-таки - в непредвиденности многих поворотов самой жизни. Наташа принадлежала к тем «светлым личностям», которые в 1913 году «знали, что революция будет еще раз», но судили о ней с наивной, книжной заданностью. «В силу самообмана, простительного и в наши дни, они представляли себе, что она пойдет как временно однажды снятая и вдруг опять возобновляемая драма с твердыми актерскими штатами, то есть с ними со всеми на старых ролях» («Повесть»). Случилось же все далеко не по-заданному. Это особенно дает себя знать в истории братьев Лемох.

Впервые с братьями Спекторский встретился в 1913 году у Бальца. Они показались ему любопытными, уверенный старший - и второй, «робкий гимназистик», которого старший «сдуру взял сюда» и который из темного угла напряженно следил за собравшимися. Спекторский тогда составил о них свое мнение.

Он наблюдал их, трогаясь игрой Двух крайностей, но из того же теста. Во младшем крылся будущий герой. А старший был мягежник. то есть деспот.

И вот финал - уже в 1919 году (опустим детали из «Повести»). Братья разошлись по разным лагерям, и судьба младшего (проста ли судьба «человека кадра»?) оказалась трагической, несправедливо жестокой.

То были дни как раз таких коллизий. Один был учредиловсц, другой - Красногвардеец первых тех дивизий, Что бились под Сарептой и Уфой.

Он был погублен чьею-то услугой. Тут чей-то замешался произвол. И кто-то вроде рока, вроде друга Его под пулю чешскую подвел...