Сразу после переезда в Париж в 1991 году Булатов начал осваивать (применительно к живописи) приемы коммерческого дизайна и технику рекламных плакатов – наподобие тех, что расклеивают в парижском метро27. Но, в отличие от современных дизайнеров, он делал это вручную: из десятков эскизов выбирался один, наиболее удачный, вариант. На эскизы уходил год, на написание картины три дня (см. ил. 4.2). Осенью 2010 года, когда в подземных переходах красовалась реклама российской выставки в Лувре («Русский контрапункт») с репродукцией картины Булатова «Свобода на баррикадах» (1989), ее автор, не так давно получивший французское подданство, вряд ли чувствовал себя «в своей тарелке». Пиррова победа? Да, конечно, однако любое достижение в современном искусстве (и не только в искусстве) иначе не назовешь.
Преимущество творческих людей (перед нетворческими) в том, что критика произведений искусства адресована не им самим, а индустрии культуры, использующей их произведения с целью «художественной» колонизации мира по образу и подобию вложенных в них средств. Наряду с Ильей Кабаковым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, Андреем Монастырским (группа «КД») и Борисом Михайловым, Эрик Булатов – один из тех, кому удалось совершить парадигматический сдвиг, приведший к изменению наших представлений о том, что такое искусство и как оно соотносится с другими экзистенциальными практиками. Сказанное не означает, что эти художники – «самые лучшие» или что «не было ничего другого», тем более что речь идет о 25-летнем периоде с начала 1970-х до середины 1990-х годов. Но именно они сформировали виртуальную или реально существующую художественную среду – the milieu.
В середине 2000-х годов картины Булатова утратили былую негативность, превратившись в меланхолически отрешенные медитации на тему стихов Всеволода Некрасова28. Ретроспективная выставка работ художника открылась в ГТГ в сентябре 2006 года29.
Москва, 1989, Нью-Йорк, 1991, Париж, 2010
Ссылки
23
См.: Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. Москва: НЛО, 2006. С. 186.
24
Во всех трех случаях куратором была Маргарита Мастеркова-Тупицына.
25
7 декабря 1996 года Булатов написал письмо Маргарите и Виктору Тупицыным о том, что «в каждой [его] картине присутствуют три различных характера света.
I
1. Свет, освещающий картину в качестве ПРЕДМЕТА. Этот свет, исходящий из пространства, в котором находимся мы и где висит картина. 2.Свет, изображенный на картине. Его может и не быть, но обычно он имеется в виду. 3.Собственный свет картины: источник света находится по ту сторону картины и как бы пропитывает краску, наполняя ее жизнью. Этот свет наиболее важен. Без него картина мертва.
II
Реальный мир, в котором мы живем, устроен аналогично. И в нем присутствует собственный свет, источник которого находится по ту сторону предметного мира и, стало быть, больше него.
III
Непосредственного контакта с этим светом у нас нет, однако он возможен через искусство. Вероятно, есть и другие возможности (религия, например), но мне открыт путь только через искусство».
Эрик Булатов, 7.12.96.
26
Эти высказывания заимствованы из интервью с Булатовым. См.: В. Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997.
27
В статье «Об отношении Малевича к пространству» (журнал «А-Я», 1983) Булатов упрекает Малевича и других представителей русского авангарда в том, что они превратили искусство в утилитарный объект. Критика Булатова в адрес авангарда перекликается с позицией ахрровцев (АХРР). И это при том, что его собственные картины парижского периода напоминают рекламные плакаты и обложки книг, которые делали конструктивисты.
28
На протяжении ряда лет Маргарите и мне (В. А.-Т.) приходилось быть первыми зрителями новых (только что законченных) работ Булатова – сначала в Нью-Йорке, а потом в его парижской квартире.
29
Куратором выставки в ГТГ был Андрей Ерофеев, предложивший вернуть в сегодняшний лексикон эпитет «великий» (великий художник). Современное российское искусство, говорит он, нуждается в лидерах, и Булатов – самая подходящая фигура для того, чтобы заполнить эту вакансию. Когда российское руководство едет на встречу Большой восьмерки, то картины арт-лидера Булатова, по мнению Ерофеева, могут сопровождать лидера России в его контактах с западными лидерами. Неужели, действительно, альтернативное искусство – это «изнанка власти», которую можно перелицевать на имперский манер? См. также: Victor Tupitsyn. Eric Bulatov: A Retrospective. Art Forum, Fall 2006.
Олег Васильев: двадцать тысяч лье…
В Москве Олег Васильев и Эрик Булатов работали бок о бок. Полгода уходило на оформление книг для детей, другие полгода – на станковую живопись и рисунки. Эрик боготворил талант Олега, Олег восхищался прозрениями Эрика. Оба с детских (школьных) лет дружили с Ильей Кабаковым. Булатов и Кабаков больше не общаются. Олег, который провел последние годы жизни в Миннесоте, продолжал симпатизировать и тому и другому. Пока оба художника (Э.Б. и О.В.) жили в Москве, иностранные посетители интересовались в основном картинами Эрика. По словам Булатова, он каждый раз «героически» настаивал на том, чтобы визитеры взглянули на работы Васильева. Эрик рассказывал об этом пафосно, Олег стыдливо. «Неравный брак» растянулся на долгие годы и завершился, как это часто бывает, по инициативе жен (в 1990 году). Другой похожий пример – Комар и Меламид. Отношения между Ильей и Эриком закончились по той же причине. Теперь о них можно говорить как о «разведенной семейной паре», живущей порознь и одновременно «вместе». Я дружил с каждым из них, и многое знаю из первых рук. Но углубляться в это не стану, тем более что Андрей Монастырский (еще один друг – мой и Кабакова) всегда предостерегал меня от ламентаций по поводу склок на Дельфийском Парнасе. Особенно, когда они инспирированы женами художников. «Ты женщина, и этим ты права», – писал Валерий Брюсов в 1899 году. Но даже если не права, или права, но не этим, у нас нет оснований возлагать на женщину всю меру ответственности за ссоры между мужчинами. Переехав на Запад, многие представители сильного пола оказались настолько социально беспомощными, что слабому полу пришлось взвалить на себя не только бытовые проблемы, но и проблемы коммуникации с внешним миром. В женах художников проснулся материнский инстинкт, проявившийся в форме отстаивания интересов своих мужей. Каждая из них – воплощение диалектического принципа: муза и воительница в одном лице.
* * *
«Я не знаю, верю ли я в Бога». В такой форме, по мнению Ясперса, следует отвечать на вопрос «считаете ли вы себя атеистом?». Но что означает это святое незнание, если не желание всегда оставаться в преддверии веры – там, где идиоматическое богоискательство не подотчетно шаблону, институциональному горизонту религиозного опыта…
Сказанное в равной мере касается визуального искусства и, в частности, живописи, апеллирующей к двум противоположным тенденциям. Первая основана на презумпции сводимости бытия к картине, на том, что ее становление информировано предыдущим опытом и что каждый новый этап либо отталкивается от предшествующего, либо надстраивает себя на этой основе. Вторая тенденция тяготеет к радикальному вытеснению накопленных знаний, стереотипов художественного мышления, профессиональных навыков и приемов. Блокирование шаблонов уменьшает опасность стагнации и способствует воспроизводству автономных эстетических практик в наиболее безнадежных регионах культуры. В психоанализе это святое беспамятство носит название for clusion («отвержение»).
Святое беспамятство – благодать, ниспосланная художнику, который, приступая к осуществлению очередного проекта, аннулирует инвентарный список приобретенных художественных рефлексов, апробированных в прошлом. Стремление периодически (если не ежедневно) «открывать» колесо связано с отношением к искусству как к «средству передвижения». Парадокс в том, что, перемещаясь в пространстве эстетики, мы, как правило, путешествуем стоя на месте. Не каждый способен выдержать этот марафон. Многие сходят с дистанции, и только единицы завершают маршрут. Олег Васильев – один из тех, кто делает это с захватывающим артистизмом. Всякий раз, когда он пишет картину, создается впечатление, что искусство умирает и рождается вновь. Фактически его приходится изобретать заново. Профессионал становится неофитом, после чего та же самая («нетелесная») трансформация осуществляется в обратном порядке. Происходит переопределение искусства, спасающее его от превращения в надгробие самому себе.
