Кабаков считает, что инсталляцию характеризует «претензия на тотальность, на связь с универсалиями и моделями, которых (по общему мнению) „нет“. В ней делается попытка объять все этажи мира и описать все, что там происходит. Особый интерес представляют инсталляции, преобразующие помещение „от и до“, в результате чего оно все перестраивается, перекрашивается и т. п.; заново создаются все параметры верха и низа, т. е. устанавливается некий космос. Сегодня мы как никогда оказываемся свидетелями противостояния не между искусством и жизнью, а между сакральными и несакральными пространствами. Инсталляция – средокрестие этого противостояния, опять ставшего актуальным. Независимо от того, подразумевается связь с жизнью или нет, инсталляция реализуется в сакрализованном, храмовом пространстве, каковым является музей»⁴⁵.

Интерес Кабакова к «тотальным» инсталляциям гармонирует с характерным для них стремлением навязать будущему те художественные или психоделические образы прошлого, которые позднее воспринимаются как фактография. Для восприятия этих образов в режиме фактографии необходимо, чтобы их апостериорные толкования были заранее интегрированы в инсталляционный дискурс.

8.1

Илья Кабаков, «Лопата», 1984.

То, что они действительно в него интегрированы, подтверждается неимоверным количеством текстов, продуцируемых Кабаковым во время работы над очередным инсталляционным сюжетом (в процессе его предварительной вербализации). Обилие таких текстов свидетельствует об открытости тотальной инсталляции в отношении всевозможных прочтений, но при условии, что горизонт этих прочтений является частью инсталляционного ландшафта. Широко распахнутая навстречу самой себе, инсталляция перестает быть открытой за пределами своей горизонтности. Исключение – мимесис, мир заранее отрепетированных повторов, которые тотальная инсталляция засылает в будущее – туда, где все комментарии, интерпретации и критические замечания, высказанные постфактум, теряют оригинальность: их удел – пережевывание всего того, что связано с понятием инсталляционного априори.

То же самое можно сказать и о перформансах группы «Коллективные действия», чьи «Поездки за город» не стимулируют, а скорее подавляют интерес философствующей публики к теоретической рефлексии, поскольку эта вольера отгорожена участниками группы исключительно для самих себя и для узкого круга единомышленников. Тот факт, что к текстам «КД» нечего добавить, – их достоинство и в то же время недостаток. Недостаток, потому что жизнь искусства всякий раз продлевается за счет недопонятости тех или иных его аспектов, исподних и теневых ракурсов, вопиющих о переосмыслении и дающих повод для реконтекстуализации, без которой у оригинального авторского текста нет будущего. Но главное в другом: состояние абсолютной прозрачности вредит искусству и в том числе – искусству «тотальной» инсталляции. Отсутствие в нем blind spots (затемненных участков) – камень преткновения на пути каждого, кто хотел бы внести лепту в деэнигматизацию художественного произведения. «Перфектный» архив классика, где все акценты расставлены им самим или с его слов, – удел заурядных исследователей – менее самостоятельных и (в каком-то смысле) более удобных для художника-теоретика, ревниво оберегающего свой дискурс. Впрочем, будущее может оказаться куда более аррогантным, чем мы думаем.

Художники, наделенные критическим даром и склонностью к теоретизации, сотрудничают с критиками и теоретиками в основном потому, что делиться мыслями о собственных достижениях (тем более в письменной форме) как-то не принято. Хотя в идеале они к этому стремятся и, как правило, отдают предпочтение авторам, пишущим о них именно так, как они и сами хотели бы о себе написать. Сотрудничество с кураторами – еще одно неудобство, повлиявшее (в свое время) на решение Кабакова отдать предпочтение искусству «тотальной» инсталляции: он фактически (de facto, а не de jure) стал куратором, как некогда теоретиком и интерпретатором своих работ. Подобная «мультиперсонажность» как нельзя лучше согласуется с понятием «тотальной» инсталляции, ибо тотальным в ней является все: тотальный контроль, тотальная ответственность и тотальное авторство, причем во всех жанрах и на всех уровнях, включая внутренний мир художника. Вот, наверное, почему в альбомах и инсталляциях Кабаков неизменно прячет свое авторское «я» за легионами подставных лиц («персонажей»). Затемненность позиции художника связана с желанием оградить себя от любой возможности оказаться «засвеченным». Было бы смешно упрекать его в этом, учитывая перманентное давление государства на альтернативных художников в доперестроечный период. Кроме того, боязнь самоидентификации сопровождалась, как в случае летчика Пауэрса, повышением высоты «полета»⁴⁶.

Название второй инсталляции Кабакова в галерее Фельдмана – «Сошел с ума, разделся, убежал голый» (1990). Пояснительный текст на стене излагал историю человека, оказавшегося неспособным следовать составленной им же самим «Схеме универсального порядка, правил и положений». Наконец, как утверждают «свидетели», он нагой выбежал из Красного уголка ЖЭКа (на стене которого висела злополучная схема). Этот нарратив можно соотнести с прошлым самого художника. В интервью, которое я записал с Кабаковым вскоре после открытия выставки, он сказал следующее: «В детстве меня колотили не переставая, сначала папаша – беспощадно, а потом одноклассники в школе. И вот получилось как у барона Мюнхгаузена: он однажды так сильно лупил лису, что она выскочила из своей шкуры и побежала голая. Я давно выскочил из самого себя»⁴⁷. Последующие метаморфозы «человека без кожи» можно рассматривать с двух точек зрения: во-первых, как попытку вернуть утраченную оболочку и, во-вторых, как возможность обрести новую.

Визуальный ряд в инсталляциях Кабакова можно назвать аббревиатурным. Описание таких структур (правда, в других терминах) содержится в работах Льва Выготского, посвященных исследованию внутренней речи. Его наблюдения в сочетании с более поздними исследованиями Жака Лакана удостоверяют, что бессознательное структурировано как аббревиация. Интерес к «тотальной инсталляции» выразился в решении Кабакова совместить аббревиатурные структуры зрения с аббревиатурами «общих мест», заимствованных из арсенала коллективных высказываний. Воплощением «тотальной инсталляции» («тотальной аббревиации») стал общественный туалет, совмещенный с коммунальным жилым пространством на «Документе» IX.

«Что значит быть со своим прошлым?» – спрашивает Кабаков. «Для культуры это крайне важный момент, потому что она вообще построена на продолжении, корреляции с прошлым – революционным или каким-либо еще. Ведь если нет прошлого, то, разумеется, нет будущего. Что же есть? Есть очень узкая щель между утром и вечером. И вот я действую с той энергией, которая от меня требуется применительно к ситуации. Сегодняшний день – пространственное, но не временное понятие. То, что отодвигается, рано или поздно придвинется». Пример – инсталляция Кабакова на Венецианской биеннале 2001 года⁴⁸, где в конце перрона, «замусоренного» невостребованными картинами, виден хвост поезда, уходящего в будущее – в сторону времени, скроенного по образу и подобию пространства. Принимая во внимание нерегулярность движения таких поездов и их ограниченную грузоподъемность, понимаешь, почему будущее (несмотря на растяжимость этого понятия) не в состоянии оказать гостеприимство каждому.

Сфера активности Кабакова – концептуальное искусство, хотя на самом деле концептуализм в его сегодняшней версии – это не более чем свадебный генерал, председательствующий (в порядке проформы?) на пиршестве мультимедийных практик. Что касается термина, то его ввел в обиход Эдвард Кинхольц в 1950-х годах. В этой связи заслуживает внимания совместная выставка Кабакова и Кошута под названием «Коридор двух банальностей» (Ujazdovsky Castle, Польша, 1994). Ее описание можно найти в моих книгах «Коммунальный (пост)модернизм»⁴⁹ и «Th e Museological Unconscious»⁵⁰. Интерес к этой выставке вызван дебатами между основоположниками концептуализма, определявшими его как concept art и как art as idea. Тот факт, что Кабаков придерживается первого определения, а Кошут – второго⁵¹, всего лишь недоразумение, связанное с тем, что «исправление имен» и терминов запаздывает по фазе. Чтобы понять, почему это важно, воспользуюсь высказыванием Жиля Делеза, из которого все станет ясно: «Идея отличается от концепции тем, что обладает внутренней дифференциацией и предрасположена к умножению (multiplicity), тогда как концепция предполагает сингулярную идентичность»⁵². Получается, что термин «art as idea» в наибольшей степени соответствует тому, чем занимаются оба художника – Кабаков и Кошут⁵³. Каким бы ни был предмет обсуждения, «Корридор двух банальностей» свел на нет терминологическую разницу между concept art и art as idea, показав, что на практике они функционируют в одном и том же режиме.