Однако роман Уэллса представлял не только социологический интерес. Это было большое художественное открытие, предвещавшее целый пласт литературы XX века. Именно после выхода этого романа писатели начинают изучать художественные возможности, которые представляют совмещение временных отрезков, подчеркнутое замедление или ускорение хода времени и т. п. Не случайно и то, что в научной фантастике после Уэллса появилось обилие всевозможных «машин времени». Перенося героя по желанию в любую эпоху, эти «машины времени» придают художественную достоверность очень порою сложным построениям автора. «Машина времени» способствовала интеллектуализации литературы, насыщению ее социальными, политическими и мировоззренческими концепциями, а заодно и преобразованиям в художественной сфере.
«Машина времени» поразила современников своей необычностью, но была ими принята. «Остров доктора Моро» был встречен взрывом негодования. Книгу осуждали за жестокость, грубость, пессимистичность. Этот роман действительно не был «заглажен» соответственно викторианским вкусам и в известном смысле «выпадал из времени». Его могли бы по достоинству оценить либо читатели начала XIX века, современники романтической писательницы Мэри Шелли, роману которой «Франкенштейн» Уэллс многим обязан, либо современники Фриша, Дюрренматта, Воннегута и других писателей нашего времени, широко использующих в своем творчестве «Эстетику безобразного». Но существовала и еще одна причина — главная. Пессимизм нового романа Уэллса, за который его так осуждали, не был, конечно, глубже пессимизма «Машины времени». Зато он был злободневней.
Общественный подъем восьмидесятых годов сменился контрнаступлением реакции в девяностые годы, и Уэллс, как и многие другие люди левых убеждений, воспринял этот поворот очень остро. Он не сложил оружия, напротив, его борьба за социальный прогресс стала особенно ожесточенной, но теперь в нем зрело негодование против человеческой глупости и какое-то сложное чувство по отношению к людям, принявшим существующие социальные условия,— смесь жалости и презрения. История зверей, почти уже сумевших подняться до человеческого уровня, но снова вернувшихся к животному состоянию, рассказанная в «Острове доктора Моро», выражала это чувство достаточно определенно.
Потом, много лет спустя, основатель современной американской драматургии Юджин О’Нил скажет про свою пьесу «Косматая обезьяна», что она «показывала человека, утратившего ту гармонию с природой, которая существовала, когда он пребывал в животном состоянии, и не достигшего новой духовной гармонии». Не в состоянии обрести гармонию ни на земле, ни на небесах, он оказался где-то посредине и пытается примирить их, но получает лишь «с обеих сторон удары кулаком». Зверолюди Уэллса тоже «от одного ушли, к другому не пришли». Их внешняя незавершенность, их гротескное обличье, где соседствуют черты людские и звериные, служат выражением их внутренней дисгармоничности. Звериные инстинкты ведут в них непрерывную борьбу с разумом. Они одновременно опасны и жалки. Да и могут ли они претендовать на право считаться хотя бы наполовину разумными существами? Увы, то, что кажется им собственными суждениями, на самом деле лишь подкрепленное страхом наказания внушение общества. Это хорошо понял Бернард Шоу, который вспоминал роман Уэллса в начале двадцатых годов в связи со своей полемикой против тех, кто считает, что мораль надо внедрять силой. Подобный реформатор морали, пишет Шоу,— «это навязчивый хлопотун, шарлатан, мнимый Бог Всемогущий, доктор Моро из самого страшного романа Уэллса, которому не терпится наложить руки на живые существа и, безжалостно насилуя их души и тела, превратить их в чудища, олицетворяющие его идеал Хорошего Человека, Примерного Гражданина или Образцовой Жены и Матери». Говоря об этой стороне романа Уэллса, Шоу наверняка имел в виду знаменитую сатирическую сцену в пещере, где зверолюди нараспев заучивают «Закон» — элементарные правила человеческого общежития, повторяя время от времени: «Страшное наказание ждет тех, кто нарушит Закон».
Но самое тяжкое обвинение, которое Уэллс бросает буржуазной цивилизации,— это обвинение в безжалостности. Каждый шаг на пути прогресса — притом прогресса весьма относительного, половинчатого — осуществляется путем жестоких страданий. Снова и снова зверолюди возвращаются в Дом страдания, где залитый кровью, фанатически бесчувственный к чужой боли доктор Моро пытается превратить их в людей. Процесс очеловечивания бесчеловечен. В этом Уэллс видит основной порок той цивилизации, от которой человечество должно поскорее отказаться.
«Остров доктора Моро» восходил к фантастике романтиков, старых и новых, — таких, как Мэри Шелли и Роберт Луис Стивенсон. Но этот высший подъем романтизма у Уэллса был и его концом.
Следующий его роман, «Человек-невидимка», тяготеет к реализму. В удивительном сочетании психологической и бытовой достоверности с не оставляющим читателя ощущением фантастичности происходящего — своеобразное эстетическое «чудо» романа. Как заметил автор одной из биографий Уэллса, «у Герберта Уэллса увидеть значит поверить, но здесь мы верим даже в невидимое».
«Человек-невидимка» — снова роман о науке. Но тема, поднятая в «Острове доктора Моро», лишена здесь романтической отвлеченности. Читатель попадает не на затерянный остров, а в обстановку провинциальной Англии. Речь идет о конкретно обрисованном обществе и отношениях его с ученым.
Гриффин, герой этого романа, — личность незаурядная. Он заметно выше жалкого мещанского мирка, в котором волею судьбы очутился. Но Уэллс не только противопоставляет Гриффина буржуазному обществу, но и показывает, как оно отражается в нем самом.
Много позже Уэллс писал, что отношения ученого и буржуазного общества подчиняются устойчивой схеме: ученый делает открытие, кто-то другой на нем обогащается. Гриффин со-
бирается сам воспользоваться своим открытием. Но тем самым создается новая, последовательно буржуазная система его отношений с обществом, хотя и опосредствованная применительно к свойствам этой личности.
Не о деньгах он печется. Он самоутверждается иным способом. Он всегда был непохожим, изгоем, человеком, которого общество пыталось нивелировать, подчинить себе. Теперь он сам постарается подчинить себе общество. Но как? И ради чего? Отнюдь не для того, чтобы преобразовать его в самых его основах. И путь его к власти будет не менее кровав и жесток, чем у любого его предшественника.
Средства Гриффина так же аморальны, как и его цель. Он мечтает с помощью террора установить личную свою диктатуру. На первый взгляд между ним и смешными мещанами, копошащимися вокруг него, целая пропасть. В действительности Гриффин выражает их подлинные качества, только в сублимированном виде. Он так же корыстен и самососредоточен, как и они. И разве они только смешны? Не они ли объединяются в страшную стаю, которая травит Гриффина? Между Гриффином и окружающими различие в масштабе, не в сути.
Герой «Человека-невидимки» истолкован в согласии с эстетикой критического реализма. Гриффин таков, каким его сделало общество. Оно отразилось в нем как в капле воды. Мы узнаем, как складывался его характер, и видим его в прямом общении с другими людьми, сформированными тем же обществом в других условиях. Они объясняют нам его, он — их. Человек показан через общество, общество — через человека.
Теперь, выработав свою систему реалистической фантастики, Уэллс снова будет писать о человечестве в целом, о будущем, о крутых поворотах истории, но его рассказ приобретет небывалую достоверность. Так написан следующий роман Уэллса «Война миров».
Вопрос об обитаемости планет очень старый. Во «множественность миров» верили еще Лукреций и Плутарх. Философы и астрономы XVII века, вернувшись к этой проблеме, заявили, что все планеты Солнечной системы обитаемы. Со временем, однако, скептики взяли верх. Споры шли теперь только об обитаемости Марса. Сам Уэллс несколько раз менял точку зрения на этот вопрос. В конце концов он заявил, что на Марсе возможна жизнь, но интеллект марсиан в силу несходства внешних условий должен очень отличаться от нашего.
