Устремленность к этому великому искусству определяет его работу над трагедией трагедий — над «Гамлетом», которого он чем дальше, тем больше видит гигантским спектаклем актеров. На репетициях он показывает прежде всего Гамлета, каким видит его сам. «Он в полчаса, несколькими штрихами, почти без жестов, сделал гениальный набросок роли Гамлета. Он показал сцену с тенью отца: два-три восклицания, безумно устремленные глаза… Сцена с Офелией: холодное призрачное лицо оторванного страшным видением от жизни, сосредоточенного в своем страдании принца. Сцена после „мышеловки“, после публичного изобличения короля: трагическое, исступленное ликование», — описывает свидетель репетиций.

Станиславский показывает, воплощает всех персонажей трагедии. Он видит их людьми огромными в своих страстях — в поисках правды, в любви, в честолюбии, в жажде власти. Видит их реальные человеческие, психологические черты, возведенные к преувеличению, к гротеску или пронзительной лирике. Поет безумная Офелия, убранная цветами; испуганно-бестолкова королева; надменно-прямолинеен Лаэрт («сын Победоносцева» — по определению Станиславского); король воплощен режиссером для актера во всех реальных чертах и в чертах, обобщающих любую королевскую власть: «Восточный падишах. Самодовольный. Чуть-чуть прищуренные глаза. Умный, прицеливающийся взгляд. Сытый мерзавец. Такому господину говорят, что бунт. Он мигом перерождается: все делает уверенно, наполеоновски… Когда же он не властен, он говорит с богом, с судьбой. Вступает с ними в сделку… Проклятие. Цепная собака. Не знает, что делать. Желание получить раскаяние. Сломал стол. Грызет руки».

Станиславский тщательно следует указаниям Крэга о декорациях, о костюмах, об освещении и в крэговском замысле работает по своей «системе», открывая ее законы, проверяя их здесь, в процессе репетиций, с Качаловым, Гзовской, Книппер-Чеховой, с молодыми учениками школы.

На одной репетиции Качалов «играл результаты», пришел в отчаяние — режиссер помог ему разобрать сцену «мышеловки» «по бисеринкам», то есть разбить на ряд простейших реальных стремлений и действий. Всех актеров ведет он к сосредоточенности, к истинному общению друг с другом, к реальным действиям, обусловленным реальной человеческой памятью. Он констатирует, что даже трагизм «разбивается на ряд механических простейших задач»; он верит в безграничность «аффективной памяти» каждого актера, которая хранит ситуации, подобные сценическим, и безотказно подскажет, как точнее действовать на сцене. Он верит в неисчерпаемость информации, идущей от реальности к творящему человеку, и знает, что этот источник не может оскудеть. Сценическая сосредоточенность может наступить лишь тогда, когда актер «погружен в объект», в душу партнера, общается с ним, воздействует на него. Режиссер устремлен в эту первоначальность, в эти тончайшие психологические эмоции, которые открываются ему все в новом качестве, увлекают его безмерно. Не освоив их, он не может переходить к следующей стадии работы, к воплощению пьесы на сцене, к созданию реального спектакля.

Он со своими актерами чистосердечно старается следовать замыслам Крэга. Но Крэгу нужны идеально пассивные актеры, исполнители воли режиссера, Станиславскому нужны идеально активные актеры-творцы. Крэг видит сценическое решение в силуэтах (лучше, когда они вырезаны из дерева, из кожи); Станиславский уже прошел период увлечения силуэтностью в «Драме жизни», в «Жизни Человека». Сейчас, в 1911 году, для него снова первостепенно интересен человек, он хочет работать с реальными людьми различных характеров, внешности, манер, мыслей, — потому что в этом бесконечном разнообразии людей-творцов, объединенных единой целью, и заключается основа театрального искусства.

Приехавший Крэг застает вовсе не тот спектакль, который так отчетливо виделся ему. Здесь на первом плане — живые, самостоятельные, ищущие, ошибающиеся актеры. Силуэты превратились в объемные, живые фигуры, которые он не принимает на сцене.

Когда шесть лет тому назад Станиславский увидел в студийном спектакле Мейерхольда полутемную сцену и силуэты, ритмически двигающиеся, он потребовал включить полный свет, изменить спектакль, нарушить эту живописную торжественность — ради возвращения живого человека на сцену. Когда Крэг в 1911 году видит освещенную сцену и живые фигуры актеров, он требует убрать свет, вернуть силуэты. «Слишком мало он интересуется актером», — эта тревога Сулержицкого оправдывается. Крэгу нужен только актер-исполнитель, идеально послушный, идеально пассивный, а такими не могут быть реальные актеры, особенно актеры Художественного театра.

Спектакль, который так долго и мучительно готовился, выходит в конце 1911 года и идет недолго. На фоне желтовато-серых ширм, ступеней, кубов движутся исполнители; которые старательно выполняют указания Крэга, но неизбежно играют «по Станиславскому», потому что они живые, истинные актеры. Крэг принимает чествование театра и, уже не интересуясь судьбой идущего спектакля, уезжает в Рим, во Флоренцию, уезжает работать в старых городах, в тихих виллах, задумывать грандиозные спектакли, рисовать тысячи эскизов, почти никогда не доводить свои причудливые замыслы до конца, потому что реальное осуществление их в живом современном ему театре невозможно.

Единожды скрестившись, пути Крэга и Станиславского расходятся навсегда, сохранив обоим режиссерам воспоминание встречи-события, встречи с человеком, одержимым идеей совершенного спектакля. Но понятия совершенства, осуществленного идеала у них не только различны — противоположны. Для одного это спектакль единой верховной воли демиурга-режиссера, задания которого выполняет идеально-безликий актер. Для другого это спектакль, в котором каждый из актеров настолько понимает и воплощает его общую цель, настолько сосредоточен на стремлении к этой цели, что не только воплощает замысел режиссера, но формирует, обогащает его, приходит к высочайшей свободе и полной власти над зрительным залом — той власти, которой обладал Сальвини.

Спектакль двух противоположных режиссеров — «Гамлет» — не становится вершиной театра. Спектакль только утверждает Станиславского в его убеждениях: «Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм»; утверждает в стремлении к созданию идеального спектакля, где гармонично содружество всех мастеров, среди которых первенствует актер.

Он стремится изменить самые формы, протяженность спектакля. Он приветствовал два вечера «Карамазовых», работал над спектаклями, состоящими из одноактных пьес, из «миниатюр». Поэтому так охотно приступает он в год «Гамлета» к работе над маленькими пьесами Тургенева, которые должны составить новый спектакль. Превращает эту, казалось бы, незамысловатую работу в искания, в эксперименты.

В комедии «Где тонко, там и рвется» режиссер помогает Качалову и Гзовской ощутить самый ритм усадебной жизни, где время течет по-иному, чем в городе, где отчетливы смены времен года, волнующе-редки визиты соседей. Издания, хранящиеся в Румянцевской библиотеке, старинные гравюры и увражи, альбомы мод и костюмов прошлого века, собственные ощущения ритма жизни подмосковных усадеб и провинциальных городков, воспоминания о дягилевской выставке портретов — все необходимо актерам разных поколений, объединившимся в тургеневском спектакле.

Режиссер помогает актерам разбить на «куски» тургеневский диалог и определить действенную задачу каждого «куска». А главное, для пьес Тургенева, которые часто считаются второстепенными в его творчестве и в общем потоке русской реалистической литературы, режиссер находит задачи крупные, истинно вечные, вовсе не сводящиеся к камерным сюжетам. Режиссер насыщает «кружевные», внешне почти бездейственные диалоги Качалова — Гзовской напряженным внутренним действием и удивительно широко определяет лейтмотив этого действия — «мудрствование с природой или традицией Жизни наказывается, мстит за себя». В то же время он обращается к индивидуальности каждого актера, к его «аффективной памяти», вводит в процесс работы над спектаклем гигантские запасы «подсознания» каждого исполнителя, сочетая эту первоначальную, необходимую работу с актером над ролью с работой его по воплощению этой роли в цельном, истинно тургеневском спектакле.