В молодой труппе Художественного театра легко было найти Снегурочку и исполнителей ролей Бобыля, Бобылихи, скоморохов, леших, бирючей. Но в молодой труппе Художественного театра не было актера, который совершенно вышел бы за пределы бытовой характеристики, сыграл бы не доброго дядюшку или гувернера, но сказочного доброго царя, приветствующего бога Солнце.

Появление в труппе такого актера означает не просто пополнение этой труппы молодым «героем», но расширение эстетических позиций театра, которому становится необходимым актер, умеющий не только «заземлять», психологически наполнять стихотворный текст, но и читать стихи так, как читает их молодой Василий Иванович Качалов, исполняющий роль Берендея:

Эта лучезарная языческая идиллия Берендеева царства будет создаваться Станиславским одновременно с воплощением на сцене безысходного одиночества героев новой пьесы Гауптмана, которая так и названа — «Одинокие». В благополучнейшем немецком семействе, где жизнь течет по единожды заведенному порядку, где так патриархально милы старики родители и прелестна молодая семья, — люди живут, словно отделенные перегородками друг от друга.

Таким запомнился спектакль «Одинокие» начинающей провинциальной актрисе Вере Юреневой.

Этот гауптмановский спектакль был в решении Станиславского спектаклем чеховским, продолжавшим «Чайку», исполненным той же точности быта и той же покоряющей лиричности. А в гауптмановском «Микаэле Крамере», поставленном еще через год, эти мотивы трагически сгущаются. Режиссер Станиславский, так чувствующий и воплощающий на сцене природу, так умеющий передавать «настроение» сельской усадьбы, небольшого местечка, здесь воплощает совершенно иное «настроение» угрюмого города, в котором трудно жить и нечем дышать. Здесь одиночество приобретает особые качества одиночества в толпе, в окружении многочисленных людей, каждый из которых занят лишь собой. В то же время люди неодолимо тяготеют друг к другу, объединяются в сообщество фланёров, прогуливающихся по тротуарам, завсегдатаев излюбленных пивных и ресторанов. Центром спектакля было действие, происходившее в аккуратной и аляповатой пивной, где из подвальных окон видны ноги проходящих по улице, где за столиками так оживленны, нагло-развязны пьяные господа, которые травят горбатого художника — поклонника румяной, кокетливой кельнерши. Пьяные ездят верхом друг на друге, визжат и завывают вокруг горбуна — и возвращается тишина, размеренное спокойствие в следующей сцене, мастерской Крамера-отца, где так аккуратны, так благоговейно приготовлены для работы кисти и инструменты гравера.

В спектакле Станиславского выходили на первый план два персонажа этой изломанной городской жизни — горбатый Крамер-сын в исполнении Москвина, талантливый, циничный, озлобленный, бесконечно несчастный, и кельнерша Лиза Бенш — Лилина, такая вульгарно-благовоспитанная, такая жеманно-расчетливая со всеми своими поклонниками. Сам Станиславский играл Крамера-отца — чопорного и корректного настолько же, насколько сын его был беспорядочен и циничен. Затянутый в черный сюртук, с застывшим лицом, обрамленным аккуратной бородкой, с размеренным голосом и размеренными жестами — он превращал свое одиночество в уединение, необходимое для работы, которая была для него смыслом и отрадой жизни.

Станиславский искал для этого немецкого художника «руки, как у Васнецова», делал его человеком, который только в профессии, в деле выражает себя и избавляется от одиночества. Историк МХАТ И. Соловьева справедливо замечает, что в Крамере было что-то и от собственного максимализма Станиславского, что образ был лично близок ему именно этим своим благоговением по отношению к искусству.

Потому с такой обостренной чуткостью относится Станиславский к суждениям об этом:

Всегда сдержанный в своих оценках, Чехов действительно отзывался об этом спектакле не просто доброжелательно — восторженно: «„Крамер“ идет у вас чудесно. Алексеев очень хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, пьеса прошла бы с блеском».

Спектакль шел недолго, но опыт его был для Станиславского не просто полезен — необходим в постижении жизни современного общества и места в нем человека. А эта огромная тема все полнее воплощается в искусстве Станиславского. Она определяет решения пьес Ибсена и Гауптмана в девятисотых годах. Она определяет решения новых спектаклей Чехова и чеховских ролей, сыгранных Станиславским.

Три первых сезона Художественно-Общедоступного театра — три чеховских спектакля Художественно-Общедоступного театра. Каждый поставлен Станиславским и Немировичем-Данченко. Сам метод режиссерской работы продолжает работу над «Чайкой».

Константин Сергеевич пишет подробнейшую партитуру будущего спектакля — вычерчивает схему оформления, размечает все мизансцены, все будущие «шумовые эффекты», строит действенную линию каждой роли и каждого эпизода. Затем оба режиссера переводят эту партитуру на сцену. Переводят не буквально, но свободно, гибко, сглаживая излишнюю детализацию, не навязывая, но предлагая мизансцены, «примеряя» их к реальным подмосткам, к индивидуальностям актеров. В этой работе незаменим Владимир Иванович, который изумительно умеет охватить спектакль в целом, использовать все находки Станиславского. Он тем более незаменим, что в каждом из этих спектаклей Константин Сергеевич исполняет одну из главных ролей, он — внутри спектакля, в «образе», ему самому совершенно необходим тот идеальный «режиссер-зеркало», каким всегда становится Немирович-Данченко.

Исследователи творчества Чехова справедливо утверждают, что «чеховские пьесы являются кратко написанными большими романами» (А. Роскин). Исследователи спектаклей Чехова на сцене Художественного театра справедливо утверждают, что это были спектакли-романы, захватывавшие несравнимо более широкий круг явлений, чем до тех пор вообще считалось возможным на сцене.