Экземпляр «Ревизора», перешедший из рук Щепкина в руки Станиславского, позолоченный венок, который был поднесен когда-то Самарину, передан им Федотовой и подарен ею Станиславскому, — вот символы отношения старшего поколения к основателю Художественно-Общедоступного театра. Станиславский всегда сочетает пафос ниспровержения, отрицания канонов — и ощущение вечности, неисчерпанности и неисчерпаемости щепкинских традиций реалистического театрального искусства. Он не ниспровергает Щепкина и Гоголя, Шекспира и Мольера, он следует своим предшественникам, обращаясь к первоисточнику их собственных взглядов, а не к позднейшим толкователям и комментаторам. Все предшественники для Станиславского — союзники в обращении к непосредственной реальности жизни, к великому потоку человеческого бытия. Это ощущение могучего потока жизни человечества, объединяющей великие исторические свершения и повседневность быта, — основная черта творческой личности Станиславского. Он всегда был силен и еще более силен сейчас, в Художественном театре, тем, что возвращает театр — жизни, что воплощение ее осуществляется в его искусстве с такой точностью, свободой, глубиной, которые необозримо раздвигают границы и возможности самого искусства рубежа веков.

Станиславскому — основателю Художественного театра близок не изысканный европеизм «Мира искусства», но подчас третируемая художественной молодежью социальная насыщенность передвижников (стремление осветить «темную жизнь бедного класса» сопряжено, конечно, с этими впечатлениями, характерными для восьмидесятых-девяностых годов), но мощная монументальность Сурикова (именно в его тональности строятся исторические спектакли Художественного театра), внимание к характеру реального человека, такое важное для портретистов конца века.

Станиславский никогда не изучал специально эстетику, ее категории и терминологию. В нем самом изначально заложено, всегда живо ощущение искусства как необходимости жизни, из нее исходящей и к ней направленной. Поэтому он мог бы убежденно повторить за Чернышевским — «Прекрасное есть жизнь», поэтому так близки ему мысли Толстого, провозглашающего в год открытия Художественного театра:

Общение людей, выраженное в театре так прямо и открыто, в неразрывной связи сцены со зрительным залом, — то важнейшее, что привлекает к театру Станиславского. Он сам испытал чувство, которое для Толстого является началом всякого истинного искусства: «Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его». Для Станиславского, как для Толстого, искусство никогда не бывало обращено к самому себе, не было источником лишь личных радостей. Самое понятие «театр» было для него понятием общественным уже во времена домашнего кружка; ощущение искусства как огромной преобразующей силы также является изначальным свойством художественной натуры Станиславского. Нравственный, гуманистический заряд искусства огромен, и обращен он к массам людей, к народу в истинном смысле этого слова, а вовсе не к тем «верхним» слоям, к которым принадлежит сам Станиславский.

И связи театра с реальностью так неисчерпаемы, так обильны, так прекрасны в своей основе, что сами они не могут ни оскудеть, ни иссякнуть — оскудеть может лишь конкретный художественный организм или художник, утративший эту первоначальность, обостренность, полноту восприятия жизни.

Эта опасность не грозит ни Художественному театру, ни Станиславскому. Разумеется, не все его спектакли равноценны. Среди них вовсе не редки такие, в которых жадное собирательство подробностей и явлений жизни не становится открытием. Он терпит решительную неудачу в роли Грозного. Играет не человека крупного, не человека больших способностей, дарований — играет злого, физически немощного старика, мелко-злобного и мелко-подозрительного, снабжает его многими внешне характерными черточками, которые сам с иронией называет «тиками». Грозный у Станиславского старчески шамкает, зябко дрожит, нетвердо стоит на больных ногах; но «тики» лишь придают образу характерность — характера они заменить не могут. Трагедия растратившей себя огромной силы, которой потрясали Росси и Шумский, у Станиславского оборачивалась трагедией бессилия Грозного, которому народ и боярство подчиняются инертно, по привычке, доставшейся от татарщины.

В этом была самостоятельность и последовательность решения в этом же была ограниченность решения. И справедлив упрек критика в том, что исполнитель «спускает героя трагедии до жанровой фигуры», и справедлива оценка Немировича-Данченко: «Константину Сергеевичу роль не удалась, никому он не понравился, и вот происходит мучительный кризис. Актер чувствует, что зала не его, а должен играть. Тратит огромное количество нервов, но не заражает, т. к. зала не принимает его замысла… Утомляет актера вообще не роль, а неуспех в роли. И Константин Сергеевич так утомляется, что ни в день „Грозного“, ни на другое утро не годен для работы».

В «Возчике Геншеле» Гауптмана — при всей привлекающей простоте исполнения, при ансамблевости спектакля — выступает на первый план бытовая достоверность, которую констатирует рецензент газеты «Курьер»: «Посмотрите только, как здесь поставлен четвертый акт драмы „Геншель“. Вглядитесь в каждую отдельную фигуру исполнителей „без слов“. Вот перед вами фигура немецкого извозчика; он входит, не снимая шляпы, садится за столик и стучит по столу, требуя кружку пива, — это настоящий немецкий извозчик; вот выходит разносчик газет, и вы видите, что это немецкий разносчик; вот пробежал через сцену немецкий офицер. Я вас уверяю, что более художественно изображать этого офицера невозможно. Немец так бы не изобразил, как его изображает на сцене Художественно-Общедоступного театра какой-нибудь Петров или Иванов. И в общем перед вами яркими красками рисуется картина немецкой бытовой жизни в маленьком немецком ресторанчике».

В первой встрече с Ибсеном — в «Гедде Габлер» — Станиславский был интересен как актер, не как режиссер: пьесам Ибсена необходима житейская достоверность, но не в том качестве, в каком решал их Станиславский, равнявший психологическую драму Ибсена с этнографически подробным «Геншелем». В «Дикой утке», которую он вскоре ставит, все подчиняет быт, обстановка запущенного фотоателье, которое служит одновременно и жильем; исполнение же над этим бытом не поднимается.

Решительной неудачей Станиславского — режиссера и актера — и Немировича-Данченко — автора пьесы — будет спектакль «В мечтах», на который в 1901 году тратится столько времени и сил. Станиславский подробен в этой режиссерской партитуре, как в «Чайке», Симов воссоздает на сцене парадный зал ресторана «Эрмитаж», который столь знаком москвичам. Надуман сюжет, расплывчато-претенциозны образы писателя, ученого, тоскующей молодой дамы. Спектакль-компромисс становится наглядным примером губительности компромиссов в искусстве, к которым столь привычны все другие театры.

И гениален Станиславский — режиссер «Смерти Иоанна Грозного».

Он не столько разрабатывает в своем решении сценические эффекты, в изобилии предложенные автором, сколько вводит эти эффекты в свободный, широкий исторический контекст. Режиссер Станиславский в этой работе углублял свое ощущение прошлого России, которое мощно раскрылось уже в первом спектакле Художественно-Общедоступного театра. «Смерть Иоанна Грозного» по сюжету своему предшествовала «Царю Федору», по сценическому же решению была его продолжением, более зрелым, цельным, истинным эпосом Древней Руси. Тема власти и свободы, царя и народа, столь многое определившая в русском историческом искусстве, от пушкинского «Бориса Годунова» до картин Сурикова, была определяющей и для режиссера Станиславского.