В тот же день режиссер едет в наконец-то снятый «Эрмитаж» — там сумятица и хаос спешной перестройки, запах краски, сор, и неизвестно, как все это уляжется, как сможет театр открыться в назначенный благоприятный «средний день» — в среду, 14-го (а по новому стилю — 27-го) октября. Среди этой сумятицы Станиславский смотрит репетиции «Царя Федора» — «Москвин репетирует так, что я ревел, пришлось даже сморкаться вовсю». И сразу принимает, подхватывает, продолжает работу Владимира Ивановича с актерами, с художником, с осветителями — со всеми, кто создает первый спектакль.

Газеты, конечно, сообщают вести из обновляемого «Эрмитажа». Опасаются, что режиссер «затемнит» актеров, как это бывало в Обществе; опасаются — смогут ли г-н Станиславский и его любители играть ежедневно, смогут ли выдержать нагрузки профессионалов?

«Московские ведомости» извещают о распределении обязанностей: «Г-н Немирович-Данченко ведет составление труппы, репертуар, распределение ролей и сношения театра со всеми лицами и учреждениями, имеющими отношение к деятельности театра. К. С. Алексеев — полновластный распорядитель сцены, главный режиссер».

«Новости дня» рассказывают, что в «Эрмитаже» «занавесь будет не с живописью, как в других театрах, а плюшевая, раздвигающаяся на обе стороны, как у мейнингенцев или в вагнеровском театре в Байрейте».

В вестибюле, в фойе будет «масса тропических растений», в зале — новые кресла (выписанные из Варшавы — не преминули сообщить газетчики). Пишут о молодых актерах; с еще большим интересом пишут о музейной утвари «Царя Федора», о сцене в саду, где деревья «для полноты иллюзии» будут не обрамлять кулисы, но стоять в беспорядке на пространстве сцены, о ценах на места — от 3 рублей 50 коп. в партере до 25 коп. в верхнем ярусе.

Кончается 1898 год. Год, относящийся уже к новому, пролетарскому периоду освободительного движения в России. Год, когда выходит в свет труд Льва Толстого «Что такое искусство?», где подчеркивается огромная роль искусства в жизни общества и ответственность его перед народом. В этом году умирает Павел Михайлович Третьяков, завещав Москве свою знаменитую картинную галерею. В сентябре 1898 года исторической мелодрамой Сарду «Термидор» открывается Новый театр, которому столько сил отдает Ленский. Четырнадцатого октября в «Эрмитаже» должно состояться открытие театра Станиславского и Немировича-Данченко, названного — Художественно-Общедоступный. (Случайно день открытия совпадает с датой открытия Малого театра семьдесят четыре года тому назад.) Афиша, рисованная актером театра Сергеем Николаевичем Судьбининым, славянской вязью возвещает о спектакле «Царь Федор Иоаннович».

«Московские ведомости» поместили подробный отчет о премьере.

Критик-доброжелатель вспомнит этот первый спектакль, последовавший за увертюрой г-на Ильинского:

Впоследствии Станиславский подробно изложил этому критику и историку театра, Николаю Эфросу, принципы своей работы в первых постановках нового театра: «Нужно было épater зрителей, так как это вернее всего обещало успех. А успех был необходим, и необходим вовсе не для удовлетворения жажды похвал, но потому, что первый неуспех мог развалить все наше дело. Ему нужен был цемент. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немного подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно».

В первом спектакле у Станиславского не было роли, поэтому перед началом спектакля он стоял на сцене среди актеров, одетых в кафтаны и охабни, — в черном сюртуке, без грима. Седая голова возвышалась над толпой бояр, которые ждали открытия серого занавеса, столь непохожего на привычные парадные, с золотыми шнурами и кистями. Так, видимо, непосильно было томительное напряжение этих последних минут, что изменился весь «стереотип поведения»; режиссер не произнес торжественные слова, столь подходящие случаю, но стал плясать среди боярской толпы, так что помощник режиссера вынужден был попросить уйти со сцены создателя спектакля.

Занавес раздвинулся через несколько секунд; начались сцены, которые могли «эпатировать» публику. Во время первой картины боярского пира дворецкий, по-настоящему ополаскивая посуду, выплескивает воду в сторону зрителей, будто бы на скат крыши. Пьяные засыпают за столом, их приходится осторожно выводить, а одного слуги выносят. Расходящихся гостей тароватый хозяин одаривает блюдами, но некоторые сами прихватывают со стола блюда и кубки подороже.

Детали любопытны, но не захватывающи; они скорее развлекают и отвлекают от главного события — от боярского заговора, — чем помогают сосредоточить внимание. То же в следующей картине. Симов и Станиславский так радовались ее решению в макете, древесным стволам, расставленным в беспорядке, как в настоящем большом саду. На сцене стволы эти грубоваты; картина явно затянута, шепот зрителей недоброжелателен.

Перелом намечается лишь в следующей картине: открылись торжественные и одновременно обжитые царские палаты, склонилась над вышивкой царица, вошел в палату сын Грозного, немощный и добрый Федор, утерся шелковым платком, улыбнулся жене:

и в зале рождается живая волна ответного сочувствия, которая крепнет с каждой картиной.

Еще в начале работы над спектаклем Станиславский внушал художнику: дело не в самом соблюдении исторической точности — «главное, сделать так, чтобы этому поверили».

Ученейший Петр Петрович Гнедич — драматург, искусствовед — писал довольно ядовито: «Вообще следует заметить, что археология в Художественно-Общедоступном театре не всегда выдерживает критику. Особенно под сомнением костюмы. Все кафтаны в „Федоре“ принадлежат не шестнадцатому, а семнадцатому веку».

Это было бы невозможно в спектаклях мейнингенцев, столь скрупулезно точных по отношению к букве истории; в спектакле Художественного театра больше соблюдалось общее настроение, чем археологическая достоверность: в волнующих, истинно музыкальных аккордах сливались жалобы доброго царя, вереница боярышень в белых одеждах, со свечами в руках, сопровождающих выход царицы, бормотание нищих, выпрашивающих подаяние на паперти кремлевского собора.

Спектакль волновал не только как картина ожившей старины; он не отчуждал современного зрителя, но вовлекал его в круг самых волнующих проблем: добро и зло, государство и человек, правда и неправда, живая и бессильная человечность Федора и расчетливая, торжествующая бесчеловечность Годунова.

У мейнингенцев первые актеры казались Островскому бутафорскими, холодными; у Станиславского статисты были волнующи, как главные актеры. И если в «Акосте» и «Отелло» бытовая трактовка истории заслоняла главных персонажей, спектакли несли в себе противоречие неразрешенное, то «Царь Федор» был спектаклем гармоническим, не существовало никакого противоречия в решении огромной эпической темы, определенной Станиславским: «Главное действующее лицо — народ, страдающий народ. И страшно добрый, желающий ему добра царь».

В драматической трилогии Алексея Толстого, «шиллеровской», торжественно-романтической по своей тональности, театр видит возможность обращения к большим моральным, гуманистическим проблемам. Можно сказать, что Станиславский шекспиризировал «шиллеровскую» стилистику автора, переакцентировал его решение, весьма умеренное в своем историческом колорите, вовсе не требующее такого обилия сценических подробностей.