«Общее настроение — очень повышенное. Все необычно для актеров. Общежитие (дача, которую, на свой страх, для товарищей наняли Шенберг и Бурджалов. Чудная дача, очень симпатичное общежитие), премиленькое, чистенькое здание театра. Хороший тон. Серьезные репетиции и главное — неведомая им до сих пор манера игры и работы… Первые репетиции вызвали большие прения в общежитии. Было решено, что это не театр, а университет… Словом, молодежь удивлена… и все испуганы немного и боятся новой для них работы. Порядок на репетиции сам собой устроился образцовый (и хорошо, что без лишнего педантизма и генеральства), товарищеский. Если бы не дежурные — у нас был бы полный хаос, так как первое время мы жили даже без прислуги (взятый Кузнецов скрылся в день открытия). Дежурные мели комнаты, ставили самовары, накрывали столы — и все это очень старательно, может быть, потому, что я был первым дежурным и все это проделал очень тщательно. Словом, общий тон хороший».
«Энтузиазм созидания» — определила впоследствии основу этого «общего тона» начинающая тогда актриса Книппер: «Фигура Константина Сергеевича притягивала и волновала своей импозантностью, седой головой и черными усами и бровями. Отчужденности мы не чувствовали, так как все жили одной крепкой мечтой, с открытыми сердцами и глазами, готовые на все, на всякие трудности, препятствия. Так как верили в то, для чего мы собрались и к чему готовили себя… Устанавливалось корпоративное начало. Всякий знал, что и когда и для чего он делал. Дисциплина была образцовая, дисциплина, основанная на любви и уважении к нашему молодому начинанию. Константин Сергеевич обращал большое внимание на внутреннюю сторону жизни нашей артистической семьи. Труппа состояла из молодых артистов, горячо отдавшихся новому делу, и внутреннее ее устройство и организация должны были положить отпечаток и на ее исполнение. И с какой любовью, с какой заботой, вниманием мы, дежурные, готовили ежедневно помещение для репетиций, вытирали пыль, подметали, готовили все мелочи на столе, чтобы ничто не мешало правильному ходу репетиций; следили друг за другом, чтобы не было никаких упущений. С каким волнением и трепетом ждали мы звука открываемой калитки нашего палисадника, ждали появления наших режиссеров и начала репетиции».
Станиславский приезжает из Любимовки ежедневно, часто верхом. Его репетиции начинаются в полдень, продолжаются до четырех часов, вечером возобновляются — часто до полуночи. Репетируют несколько пьес, назначенных к первому сезону: Савицкая читает монолог Антигоны на даче, крыша которой раскалена солнцем, в сарае читаются роли «Венецианского купца», а свободные актеры тут же, за деревянным столом, нижут бисер, делают украшения для будущих спектаклей.
Вечерами в Любимовке режиссер пишет партитуру «Венецианского купца» на страницах, вклеенных в пьесу. Действие происходит в той же реальной Венеции; в то время как Отелло похищает Дездемону из дворца Брабанцио, на другом конце города, в гетто, где над водой лепятся лачуги с гнилыми балкончиками, Шейлок дает деньги в рост, ревниво охраняет свою красавицу дочь; озабоченный делами государства дож сразу после приема Брабанцио и Отелло может принять Бассанио и Шейлока. Пишет партитуру только что разрешенной к представлению драмы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» — пьесы о добром и слабом царе, добро которого бессильно в реальной жизни. Рисует для этого спектакля сапоги и шапки, кафтаны и изразцовые печки. Недавно он ездил с художником Симовым и группой актеров на север от Москвы, где тянутся друг за другом старые города. Здесь леса не просто густы — дремучи, деревни тихи, города украшены храмами и крепостными башнями. Едет в Ростов Великий, в Ярославль, в Углич, в Нижний Новгород — осматривает древности, рисует, покупает старинные материи и утварь. В его партитуре так же легко оживает старая Москва, как оживала Венеция шестнадцатого века: люди, обитающие в кремлевских теремах, на берегах Неглинки и Яузы.
Станиславский в этих работах верен жизни, и Станиславский в этих работах верен театру. Ему нужна не только реальность прошедших эпох — ему нужна реальность образная. Поэтому он так радуется, когда актер на репетициях нащупывает не просто правдивый образ, но неожиданный, яркий образ, сочетающий правду с точным сценическим выражением:
«Мейерхольд мой любимец. Читал Аррагонского — восхитительно, — каким-то Дон Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов».
В «Царе Федоре» у автора торжественно появляются митрополит и архиепископы, а цензура неукоснительно не допускает на сцену церковнослужителей и приказывает заменить этих персон «боярами». Это значит, что в спектакле пропадет прекрасный комедийный эффект: ведь простодушный царь именно высокому духовному лицу в роскошном облачении увлеченно показывает, как во время поединка медведя и парня-силача медведь «загребал» противника. Царь, изображая медведя, «загребает» недоумевающего владыку.
Но режиссер и из этой замены извлекает безошибочный театральный эффект:
«Чтобы сохранить комизм (хотя бы и значительно более грубый) сцены с медведем и хоть немного заменить Варлаама и Дионисия, я бы поставил двух бояр (советники), каждому по 150 лет (вроде членов государственного совета). Их водят от старости за руки, они подслеповаты. Когда Федор, говоря о медведе, навалится на такую руину, может быть, что-нибудь и останется; если же всю эту сцену проделать с боярином-статистом, все пропадет».
Многостраничные письма Немировичу-Данченко состоят из множества пунктов; подробны сообщения о дешевых покупках для декорационной мастерской, для актерского общежития (щетки, гребенки, самовар, скатерть), о том, что тес трескается, о дороговизне малярных работ, о купленной за сорок рублей материи для обивки мебели; и тут же — тончайшие замечания о пьесах, о ролях, об актерских индивидуальностях.
Его предварительная работа над режиссерским экземпляром «Царя Федора» идет легко. В воображении Станиславского оживает русская история в той же множественности живых судеб, которые воссоздавал он в «Отелло»; оживает в полной естественности, в неразрывном сцеплении личностей и потока жизни. Но другая пьеса, которую читает Станиславский жарким летом в Подмосковье, смущает и раздражает его.
Постановки этой пьесы не просто добивается, но одержимо добивается Немирович-Данченко. Добивается не в цензуре — цензурой она разрешена. Не в конкуренции с другими театрами — она вовсе не является репертуарной пьесой. У автора, только у автора испрашивает он разрешения на постановку:
«Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как „Чайка“ — единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром».
Автор отказывает режиссеру. Режиссер настаивает: «Извести, ради бога, скорее, то есть, вернее, — перемени ответ. Мне надо выдумывать макетки и заказывать декорацию первого акта скорее». Следующее письмо ликующее: «Значит, „Чайку“ поставлю!!»
Поклонников пьесы в труппе действительно много — все филармонисты, которых учитель уже в школе заразил своей влюбленностью. Не разделяет увлеченности Станиславский. Ему предназначается сначала роль доктора Дорна, потом — писателя Тригорина: «Начинаю читать Дорна, но пока — не понимаю его совершенно и очень жалею, что не был на беседах „Чайки“; не подготовленный, или, вернее, не пропитанный Чеховым, я могу работать не в ту сторону, в которую следует».
Между тем именно он должен готовить предварительную режиссерскую партитуру, которая определит все решение будущего спектакля. В августе Алексеевы семьей едут в Андреевку, имение брата под Харьковом. В доме много детей — Кира, Игорь, дети родных. Взрослые разъехались, за детьми следят Мария Петровна и Константин Сергеевич, чувствующий себя стражем и охранителем, единственным мужчиной в доме.
