Величайшая заслуга г-на Станиславского как артиста и заключается в его самобытном замысле характера Акосты, в оригинальности, но притом в правде жизни, очеловечении этого персонажа… Г-н Станиславский совершенно верно понял, что Акоста вовсе не герой, убежденный вполне в своей мысли… не фанатик убеждений, но неудовлетворенный существующим человек чувства и добросовестной мысли, верующий в мощь разума и алчущий непоколебимого утверждения своей веры или разумного, четкого опровержения ее как заблуждения».
Связи этого героя с миром были несравнимо теснее и, главное, несравнимо многообразнее, чем у традиционного романтического героя: Станиславский воплощал и мужество Акосты и его усталость, сомнения, стремление к людям, — а те бросаются на него, обуянные жаждой убийства «еретика», посмевшего мыслить не так, как с детства привыкли мыслить они.
Станиславский разрушал стилистику романтической драмы и одновременно открывал в ней возможности, неведомые прежним постановкам. Мощный, истинно эпический конфликт не затухал — нарастал, и собственное его исполнение, действительно несколько однотонное, сниженное вначале, к финалу становилось трагедийным. Критики отмечают психологическую точность сцены в синагоге: Акоста — Станиславский произносит отречение ровно, как бы машинально, чтобы выкрикнуть потом заветную фразу: «Внемлите! А все-таки она вертится», — и мужественно встать лицом к озверевшей толпе. Последний акт, по описаниям рецензентов, был проникнут в спектакле «чудным лиризмом» — Акоста торжественно спокоен перед смертью, словно примирился с людьми, уверенный в победе разума и светлого начала.
Исполнение Станиславского полемично не только по отношению к романтическому спектаклю традиционного театра, оно полемично и по отношению к любимым мейнингенцам. Ведь в их спектаклях, по меткому наблюдению Островского, «главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее… У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам».
Вот этого о спектакле Станиславского и о его собственном исполнении сказать было нельзя. Напротив, он переводил «бутафорию» в реальность, очеловечивая все образы, в первую очередь — центральные, строил массовые сцены не для создания эффектных живых картин, но ради воплощения могучей темы — человек и человечество, человек и общество, с которым герой слитен или трагически противостоит ему.
«Мейнингенство» — твердили критики и зрители о спектакле Станиславского, не замечая, что молодой режиссер-любитель вовсе не подражал мейнингенцам, но свободно и самостоятельно развивал принцип исторической правды. Это была для него правда не больших батальных сценических полотен, которой справедливо гордились мейнингенцы, но правда гораздо более повседневная, бытовая — правда самой непрерывной жизни человечества, без которой не существуют торжественные картины истории.
Та же естественность течения прошедшей жизни целиком определила решение «Отелло» в постановке Станиславского.
Он мечтает об исполнении шекспировской роли со времен гастролей Сальвини, который «навеки, однажды и навсегда» приобрел абсолютную власть над Станиславским, стал его идеалом в театре; увлекшись в начале девяностых годов режиссурой, он мечтает уже не только сыграть мавра, но поставить трагедию, перенести действие ее в реальную Венецию, на реальный Кипр шестнадцатого века.
В 1895 году венецианские гиды показывают высокому русскому синьору маленькое палаццо с кружевными балконами, в котором, по преданию, жила Дездемона, показывают бесчисленные залы Дворца дожей, где дож, всегда сидевший на помосте, словно на сцене, торжественно и деловито вершил судьбы своей республики. Но туристское, поверхностно занимательное восприятие истории чуждо Станиславскому. Он сам бродит вдоль каналов, переходит ступенчатые мостики, выбирает среди торжественных палаццо то, в котором, как ему кажется, жил Брабанцио, среди дворцовых залов — тот, в который вбегает скорбящий отец с воплем, что дочь его похищена мавром.
Трагедия с ее скупыми ремарками — «ночь», «канал», «спальня» — переносится в реальный город, оживает в красноватом блеске факелов, в неровном свете свечей, в лязге оружия, в плеске воды. Он покупает в Венеции и в Париже шпаги, кольчуги, заказывает шляпы, не забывает и о ватонах — накладках для ног, которые нужно будет надевать под трико исполнителям ролей Родриго и Кассио. Вернувшись, сразу собирает в Любимовке сотоварищей по Обществу, чтобы рассказать им о будущем спектакле. Николай Александрович Попов вспоминает этот вечер:
«От его рассказа, как будет развиваться действие в „Отелло“, мы просто обалдели. Великолепный шекспировский текст остался где-то на втором плане, лился только рассказ о самом действии.
Без всяких показов, макетов или зарисовок, в обрывистых фразах шел рассказ о том, как однажды ночью Яго и Родриго подплыли по каналу к дому старика Брабанцио, вышли из гондолы около моста и принялись в темноте орать и скандалить и взбудоражили всю округу.
Слушали мы Константина Сергеевича, и нам чудилось, что мы видим и слышим, как от движения гондолы плескается черная тихая вода канала, как загремела сброшенная на набережную цепь. Возня с этой цепью, переговоры вполголоса, хулиганские позы двух фигур… и вдруг свист, ор и крики: „Брабанцио, вставайте! Воры! Воры!“ — и после этого (шепотом, чтобы не разбудить никого в доме: заседание наше было поздним вечером) продолжался рассказ, сцена за сценой, всего будущего спектакля.
Был теплый вечер. Недалеко от балкона, где мы сидели, лениво текла болотистая Клязьма, а мы, как очарованные, чувствовали себя на берегу венецианского канала, видели перед собой сбегающуюся на крики челядь сенатора, слышали тревогу просыпающегося города.
Потом началось ночное, полное тревоги заседание сената, волнение высокого собрания по поводу приходивших с войны вестей, донесения запыхавшихся гонцов…
„Костя“ рассказывал нам это так, с такими жестами, непрерывно меняя позы, будто хотел поскорее передать то, что видел когда-то давно собственными глазами как сподвижник венецианского мавра.
Кругом нас все уже спало. Давно уже не было слышно грохота последних дачных поездов, а мы все слушали и слушали…
Рассказ этот был лучше всякого спектакля, и мы с Архиповым долго не могли заснуть. Все, что мы разыгрывали до этих пор на сцене Охотничьего клуба, казалось нам детской игрой в сравнении с будущей постановкой „Отелло“.
Несколько раз спрашивали мы друг друга: „Откуда у него все это берется?“
И заснули только оттого, что прямо изнемогали от пережитых впечатлений».
Режиссер совершенно не думал о том, что Шекспир заимствовал сюжет трагедии из итальянской новеллы, действие которой происходило задолго до жизни Шекспира. Режиссер совершенно не думал о том, как представлял действие своей пьесы на сцене автор и как шла она в эпоху Шекспира — со знатными зрителями, сидевшими на сцене, без декораций, с актерами, декламировавшими стихи лицом к рампе. Станиславский жил в реальном шестнадцатом веке, как только что жил в Амстердаме семнадцатого века. Причем для этого переноса действия он вовсе не погружался в книги, не листал старинные гравюры, не читал описания быта — без всякого усилия переносился он в век Шекспира, как перенесся в юности в лабораторию Фауста и увидел там не кулисы, не бутафорские реторты, а запыленную стеклянную посуду, копоть на толстых стенах, разгорающийся в окне рассвет. И сейчас ему совершенно достаточно было текста Шекспира и собственного недолгого пребывания в Венеции.
Экзотическое ощущение мира было ему совершенно чуждо — напротив, он воспринимал прежде всего быт страны, возвращал экзотику быту, видел в ней совершенно обычное. И палаццо Брабанцио было для него не бутафорским дворцом, но реальным домом, просторным, сырым, с облупившейся штукатуркой, и гондолы были привычными узкими лодками. Он слышал в Венеции не песни гондольеров, распеваемые для туристов, но плеск воды под веслами, шум ветра в ущельях-улочках между домами, гулкие голоса в зале, где заседают дож и его совет. Ощущение единого потока жизни, насыщенности каждого его мгновения охватывает режиссера, когда он начинает работу над любой пьесой — от «Горящих писем» до шекспировской трагедии. Сегодня по московским улицам прогуливается легкомысленный Дульчин, а сотни лет тому назад в этой же жизни доверчивый мавр терзался ревностью. Все взаимосвязано, все продолжает друг друга во времени, нет ничего прекраснее жизни и разнообразнее ее. С этим ощущением режиссер берет книжку «Отелло» в переводе П. Вейнберга в дешевом суворинском издании, вклеивает между страницами листы чистой бумаги, так что книжка становится вдвое толще. Затем на чистых листах, на полях чертит планировки, обозначает мизансцены, переходы, паузы, интонации будущих исполнителей. Ставит номера, буквы, разрисовывает красными, желтыми, синими квадратиками, обозначающими вставки, чистые листы бумаги — книга становится похожей на черновик романа, на старинную рукопись с таинственными планами и картами. Старательно рисует в начале первой картины канал, пересекающий сцену, мост через него. Записывает комментарий:
