Играя «Последнюю жертву», театры часто выбрасывали из спектакля третий акт, где в московском клубном саду толкутся вечером среди пыльных деревьев разносчики вестей, провинциалы, игроки, наблюдатели, богатые невесты, ищущие видных женихов, бедные невесты, ищущие богатых женихов. Молодой режиссер, как и автор пьесы, уверен в необходимости этого акта в спектакле; он раздвигает границы камерной драмы; в тишину старомодных горниц, где живет молодая вдова Тугина, врывается расчетливая и угарная московская суета, без которой не существует эта пьеса и все ее характеры. И снова пишут критики не об отдельных исполнителях — об общем великолепном ансамбле спектакля. А в «Дикарке» (1894) зрителей охватывает томительная скука деревенского жаркого полудня, тишина, которая нарушается смехом самой «дикарки» — Андреевой и ленивыми репликами Ашметьева — Станиславского.
Ставя заново «Самоуправцев» (в 1895 году), Станиславский уже не просто репетирует собственную роль, по раскрывает общую атмосферу восемнадцатого века в обстановке обширного и мрачного барского дома, где есть свои застенки и тюрьмы, тщательно ставит массовые сцены, очень важные для этой пьесы; шут, одетый маркизом, испуганно смешит грозного князя, неуклюжие мужики-разбойники лезут через ограду, машут разнокалиберным оружием, заставляя вспомнить пугачевщину.
Метод режиссера един для всех его постановок: собираясь ставить пьесу «Дело Клемансо» по роману Дюма-сына (самим Станиславским переведенную), он рисует гостиную столь же подробно, как рисовал гостиную в «Горящих письмах»; собираясь ставить современную немецкую пьесу, просит брата, уехавшего в Германию, помочь костюмами и рисунками — количество поручений неисчислимо:
«Хотелось бы иметь костюмы: 1) военных (солдат и офицеров) — те формы, которые потипичнее представляют фигуру немецкого бурбона, 2) Как одевают немецких преступников?… 5) Если можно, зарисовать немецкую таверну, или кабачок, или Bierhalle помрачнее, где-нибудь в глуши города, с какими-нибудь лестницами, спусками, подъемами, низенькими окнами, грязным бельем, тусклым фонарем и т. д. Словом, такой кабачок, куда можно завлечь человека и убить его там, что и представляется в пьесе».
Принимая к постановке пьесу, режиссер прежде всего возвращает ее первоначальной реальности, укрепляет и разнообразит связи каждого образа с жизнью, — и актерами в его труппе могут быть только те, кто принимает и разделяет эти позиции режиссера. Только те, кто может вообще вынести этот огромный труд создания спектакля, беспредельную требовательность режиссера. Николай Александрович Попов вспоминает:
«Репетиции начинались поздно вечером. Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством, кто хождением в университет или другие высшие учебные заведения, кто службой в правительственных учреждениях.
Солидные купцы, фабриканты, чиновники съезжались и сходились на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени. И священнодействовали бок о бок с нами, студенческой молодежью, подчиняясь довольно жесткой дисциплине своего, уже пользовавшегося большим авторитетом режиссера.
Кончались репетиции почти всегда около полуночи».
Утром просматривались эскизы и макеты декораций, давались инструкции помощникам, потом нужно было ехать на фабрику, в контору; вечером был занят репетициями или спектаклями. Так — изо дня в день, конечно же, без каких бы то ни было поблажек себе, жене, которая играет почти во всех премьерах Общества, ведет дом, следит за воспитанием детей — Киры и родившегося в 1894 году Игоря. Участники спектаклей за глаза часто звали своего руководителя Костей — «Костя сказал…», «Костя придумал…». В этом уменьшительном имени нет фамильярности, обычно ощутимой в уменьшительных именах, — фамильярность по отношению к Станиславскому вообще никогда ни у кого не возникала; авторитет его среди любителей — членов Общества был неоспорим и единствен; они могли спорить между собой, обижаться на распределение ролей, возражать другим режиссерам, но сказанное «Костей» было совершенно неоспоримо. Это объяснялось не только индивидуальностью Станиславского, значительность которой чувствовали решительно все, с ним соприкасавшиеся. Это объяснялось и самим составом труппы, которая подбиралась многие годы, из которой быстро уходили случайные люди, ожидающие легких сценических успехов.
К Станиславскому часто обращались люди знакомые и вовсе незнакомые с просьбой о совете: идти ли на сцену, как определить наличие и степень таланта? Он отвечал всем корреспондентам — подросткам-гимназистам, взрослым людям — с одинаковой уважительностью, подробно, но ни в коем случае не категорически, предупреждая о великих трудностях жизни в театре и отказываясь от определения самой меры способностей.
В 1902 году он пишет человеку, который мечтает о сцене:
«Я благодарю Вас за доверие ко мне в трудном и щекотливом деле: определении артистических способностей и данных. Но я боюсь роли судьи и прошу Вас сохранить за мной только право советчика…
Из своего опыта я вывел следующее. В моем и в Вашем положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь: есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность. Такие, зараженные люди должны кончить театром, и чем скорее они решат свою будущую деятельность — тем лучше, так как они больше успеют сделать в ней. Энергия и страстное отношение к делу искупят известную долю недостатка таланта. Вне сцены эти люди никогда не сделают много и, конечно, не найдут счастья. Если Вы убедились после достаточной проверки, что Вы принадлежите к числу таких людей, советую не долго думать и бросаться, куда толкает призвание. Никто, кроме Вас самих, не может проверить страсти, и Вы одни можете быть ответственным за свой смелый шаг. В этом вопросе я ничего не берусь советовать».
Сам он был гениален, соратники по спектаклям — талантливы. Всех их объединяла общая одержимость, ощущение призвания, вне которого они не мыслили жизни. Все они образуют истинный ансамбль — сценический и чисто житейский, так как все они объединены призванием и верой в «Костю». Потому и твердит постоянно критика девяностых годов о превосходстве любительской труппы Общества над труппой Малого театра: они превосходят профессионалов своей одержимостью, устремленностью к единой цели, слаженностью работы под руководством Станиславского. На императорской сцене каждый устремлен к своей роли, здесь все устремлены к раскрытию единого замысла спектакля, предложенного режиссером.
Режиссер привержен к театру реальных форм, достоверного быта, к театру крупных характеров, которые помогает создавать актерам. Этот свой метод он проверяет на современной драме и комедии, на водевилях и опереттах. Мечтает воплотить его в трагедии. Воплотить так, как не делал этого до него ни один театр. И в этой своей устремленности обращается к пьесам, давно привычным в репертуаре всех русских театров. Первая из них — драма Карла Гуцкова «Уриэль Акоста», вторая — трагедия Шекспира «Отелло».
Романтическую драму немецкого поэта, написанную в девятнадцатом веке, и шекспировскую трагедию, написанную в самом начале семнадцатого века, Станиславский воплощает совершенно равнозначно. Для него это исторические пьесы, отображающие реальность прошедшей жизни, будь то Амстердам семнадцатого века в «Акосте», Венеция и Кипр эпохи Возрождения — в «Отелло».
Именно в связи с этими спектаклями так много говорится и пишется в прессе девяностых годов о «мейнингенстве» Станиславского. Определение «мейнингенец» прочно прикреплено к нему, да и сам он никак его не отрицает, напротив — всю жизнь будет утверждать как значительное событие своей жизни гастроли труппы герцога Мейнингенского. Руководитель этой труппы режиссер Людвиг Кронек, как казалось Станиславскому в 1890 году, уже осуществил все то, о чем сам он только мечтал. Московский любитель увлеченно посещает спектакли гастролеров, бывает на репетициях, видит четкую слаженность этих репетиций (в чужом городе, на чужой сцене, что всегда так трудно), безукоризненную дисциплину всех участников; его привлекает и увлекает пример Кронека — истинного властителя сцены, каждое указание которого исполняется так быстро и точно. Главным открытием были сами спектакли. Кронек ставил не романтические драмы Шиллера, не ренессансные трагедии Шекспира — в каждом спектакле он с педантической точностью воскрешал на сцене страницы истории, истово и скрупулезно отыскивая в жизни прообразы своих сценических картин.
