У истоков этого братства прямодушных и простодушных персонажей — водевильные добряки, которые так увлеченно хлопотали о нехитром счастье своих приятелей и гризеток. К этому братству принадлежал наивный секретарь «практического господина» Покровцев, оно воссоединяет трагического Анания Яковлева с шекспировским Бенедиктом из комедии «Много шума из ничего», поставленной Станиславским в начале 1897 года. Этот смуглый, белозубый красавец преисполнен у Станиславского веселья, жизнерадостности, желания добра всем обитателям средневекового замка, где ему самому так беззаботно живется, где так приятно вести шутливые диалоги с веселой Беатриче — Лилиной.

В братство добрых героев молодого актера входит и персонаж популярной комедии «Гувернер».

Пьеса Дьяченко о французе-гувернере и о злоключениях, которые испытывает он в захолустном помещичьем семействе, обошла все сцены России. Гувернера блистательно играли Василий Васильевич Самойлов в Петербурге, Шуйский в Москве. Гувернер был любимой ролью Станиславского — как Мегрио, как Лаверже, как прекраснодушный владелец Села Степанчикова.

Роль сочетала свойства всех любимых ролей: простодушие полковника из повести Достоевского, легкую французскую веселость Мегрио и Лаверже. Жорж Дорси, бывший сержант французской армии, обучал сына помещицы парижскому произношению, очаровывал саму помещицу, уморительно рассказывал о своих подвигах на смешении французского с нижегородским (с преобладанием французского), показывал перепуганной приживалке Перепетуе Егоровне всевозможные ружейные приемы.

В образе Дорси, как он был написан автором, ощущалась некая возвышенная сентиментальность — экспансивный гувернер брал под защиту девушку, которой несладко жилось в доме его хозяйки, и в финале уходил из дома, где пользовался многими благами (в том числе сердечной благосклонностью хозяйки), потому что его рыцарственная душа не могла смириться с обидой, нанесенной беззащитной девушке. У Станиславского эта черта характера выступала на первый план — его Жорж Дорси был далеким потомком Дон Кихота, сохранившим наивность и прямодушие рыцаря, всегда выступающего в защиту невинности и слабости. Гувернер из модной пьесы вставал рядом с самой любимой ролью, с Ростаневым, и закономерно, что, вспоминая впоследствии героя Достоевского, Станиславский написал страницу о том, как приятно было ему играть Жоржа Дорси (правда, в окончательной редакции книги эта страница была снята):

Уже в афишах «Гувернера» фамилия Станиславский печатается красной строкой, крупным шрифтом. Уже, играя Анания в одном спектакле со знаменитой исполнительницей роли Лизаветы — с Полиной Антипьевной Стрепетовой, — Станиславский становится героем вечера, привлекающим восторженное внимание зрителей. Уже в Охотничий клуб, в Немецкий клуб публика ходит «на Станиславского», как ходит в Малый театр «на Федотову», «на Ленского», «на Садовскую».

Осуществилась, целиком воплотилась мечта юного любителя, заносившего после спектаклей в свой дневник подробные описания ролей Музиля или Садовского. Из подражателя любимцам Малого театра, из копировщика превратился в создателя, стал на сцене свободен, как Музиль, как Правдин, как Ленский. С той же постоянной, радостной, широкой наблюдательностью берет он «образцы из жизни» (в роли Жоржа Дорси претворяются черты знакомого конторщика) и создает образы, самостоятельные по отношению к любимым актерам. Актеры эти ездят смотреть его в Общество, обсуждают возможность прихода удивительного любителя в Малый театр. Редкая статья не кончается сожалением о том, что «такое блестящее дарование» принадлежит лишь любительской сцене. Островский, Толстой, Мольер, Шекспир — ни сезона без новой роли. Станиславский играет радостно, часто. И так же радостно режиссирует новые «исполнительные собрания» своей любительской труппы.

Сам он считает началом своей режиссерской деятельности постановку спектакля «Горящие письма», осуществленную в 1889 году. На деле спектакль этот можно считать началом нового периода в режиссуре Станиславского, но никак не началом самой режиссуры.

Почти восемь лет тому назад, летом 1882 года, он получил в Любимовке венок, на ленте которого была надпись: «От артистов-любителей товарищу-режиссеру». «Тайна женщины» и «Любовное зелье», «Жавотта» и «Маскотта», «Лили» и «Нитуш» не только сыграны — поставлены юношей, который так же уверенно подражает действиям и указаниям режиссера профессионального театра, как подражал актерам: он разрабатывает мизансцены, переходы, бойко разводит актеров — братьев и сестер («Ты, Зина, стоишь у окна, а ты, Юша, отходишь к двери»). Он репетирует массовые сцены с кучерами и дворниками, старательно изображающими солдат и разбойников. Критики отмечают тщательность срепетовок, отчетливость сценического действия в спектаклях Алексеевского кружка. Музыка, так часто сопровождающая домашние спектакли, помогает режиссеру определить ритм и темп спектакля, избавить его от вялости, растянутости, зачастую свойственных драматическим зрелищам, исполняемым любителями.

О спектаклях этого кружка говорили именно как о прелестных зрелищах, выдержанных в едином ритмическом, музыкальном, живописном ключе, что так выгодно отличало их от убогой режиссуры профессиональной оперетты и водевилей, где все определяли актеры-премьеры. Станиславского режиссура привлекает как организация сценического пространства, как руководство актерами, действующими в этом пространстве. Но еще больше, пожалуй, привлекает его возможность воплощения драматургических образов в той реальной, естественной среде, из которой вывел их писатель в драму и в которую снова увлеченно переносит их Станиславский-режиссер. Вспомним, что еще в «Практическом господине» он возвращал к первоначальным житейским отношениям, заставлял действовать в образах не только самого себя — исполнителя роли Покровцева, но всех персонажей достаточно ремесленной пьесы, вовсе не требующей такой степени правдивости.

К самой реальности, к жизненной первоначальности он устремлен и тогда, когда в середине восьмидесятых годов подробно записывает свои «мечтания о том, как бы я обставил и сыграл роль Мефистофеля в опере „Фауст“ Гуно». Он обратился к популярным иллюстрациям немецкого художника Лицен-Майера, весьма точным по бытовой верности эпохе и весьма поверхностным по существу, и в то же время снабдил эти иллюстрации комментариями, совершенно не соответствующими стилю иллюстраций. Комментарии молодого режиссера вводят не в привычную по оперным спектаклям, нарисованную, но в самую настоящую лабораторию алхимика: «Низкая подвальная комната, вышиною немного более человеческого роста. Закоптелые от дыма и кислот стены. Тяжелые подвальные своды как бы придавливают скромную и убогую конуру ученого старца». Режиссер подробно описывает раскаленную печь, закоптевшую стену возле печи, стеклянные сосуды и обломки этих сосудов, зарисовывает подробную планировку сцены: действие происходит в подвале, поэтому лестница ведет от двери вниз; стол завален книгами, географическими картами, большая карта висит на стене.

Интересны здесь не столько описания декораций, сколько примечания к ним. Примечание первое: «Я бы сделал эту декорацию не кулисами, а комнатой, то есть с тремя сплошными стенами, причем сузил бы и убавил бы в вышину сцену, чтобы тем придать декорации еще более мрачный и душный вид. Все предметы, которыми будет наполнена комната Фауста, как-то: книги, склянки и т. п., должны быть непременно рельефные и не нарисованные».