Это было похоже на экзамен, который держит безвестный ученик, поражая и пленяя экзаменаторов. Экзамен выдержан блистательно. А после него, как всегда, в конторской книге появляется большая запись, которая фиксирует все ощущения актера, сочетающего принципы перевоплощения в образ с анализом самого процесса перевоплощения:
«Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. К концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно…
Странно: когда чувствуешь в самом деле — впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли — выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли. Испытал на деле эффекты игры без жестов… Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер — пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные».
Исполнитель записывает подряд все лестные и не вполне лестные отзывы. Вообще его большей частью лаконичные записи в конторской книге с первых спектаклей Общества становятся подробными, — ему важно, что сказал об исполнении прославленный актер, театральный критик, обычный зритель, ему важен малейший оттенок своего сценического самочувствия уже не в водевилях, а в труднейших ролях классического и современного репертуара, потому что этот репертуар определяет «исполнительные собрания» нового Общества, в которых неутомимо играет Станиславский.
Как мы знаем, 8 декабря 1888 года он исполнил главные роли в двух пьесах. Через три дня, 11 декабря, во втором «собрании», идет драма Писемского «Горькая судьбина» со Станиславским в главной роли.
Роль «деревенского Отелло», оброчного мужика, который исступленно ревнует жену к барину, убивает ее ребенка, идет в каторгу, — казалось бы, противопоказана исполнителю, который играл щеголей-вертопрахов да опереточных генералов, тем более что у москвичей свежа в памяти эта роль в исполнении Павла Васильева, Писарева, Садовского. Однако не просто успех Станиславского, но успех очень значительный, безусловен: «Никулина очень аплодировала… Помню сияющее лицо Дудышкина, который после первого акта окрестил меня будущим Сальвини… После второго акта прибегал Д. Н. Попов и кричал, что это была не драма, а музыка. После второго акта вызвали всех до пяти раз. Третий вызвал бурю, махание платков и т. д. Вызывали всех и порознь до десяти раз».
Главное же — любителя ожидает в трудной для него роли полная и редкая у него удовлетворенность своим исполнением, счастливая уверенность каждого выхода на сцену. Записи по этой роли подробны и примечательны своей свободой, ощущением абсолютного слияния с ролью, полного захвата зала: «Сходка прошла удивительно. Должно быть, мне удался момент перед убийством. По крайней мере вдруг у меня явился какой-то жест, которого я никогда не делал, и я почувствовал, что публика пережила его вместе со мной». Запись после следующего представления: «Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру… Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: „Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства“, — усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра… Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое».
И еще и еще повторяется «Горькая судьбина» на сцене Общества, и в каждом спектакле актер находит (а затем в записях фиксирует) новые оттенки роли, новые детали, заставляющие зрительный зал замирать, плакать, а после спектакля «махать платками», что означало в те годы высшую степень восхищения.
Все эти оттенки исполнения вырастают из повседневности деревенской жизни, которой так верна бытовая трагедия Писемского и которой так верен исполнитель. Его герой не сколок с персонажа английской или немецкой трагедии, не переложение роли Отелло «на русские нравы», но лицо, увиденное непосредственно в реальности. Исполнитель ощущает эту абсолютную верность характера мужика, отомстившего за поруганную честь, и воплощает роль значительно, крупно, соблюдая точную меру житейских деталей.
Это сочетание бытовой точности и человеческой значительности образа сохранили нам старые фотографии. Словно не актер, но сам его герой с паспортом, выданным на имя оброчного крестьянина Анания Яковлева, позирует фотографу — празднично одетый, в хорошей поддевке, в высоких сапогах, — степенный, красивый, исполненный собственного достоинства. Словно сам Ананий, сняв поддевку, сел за самовар, взял блюдце, чтобы неторопливо прихлебывать чай, и не замечает, что его снимает фотограф, что за ним следят зрители, — образ немыслим без этого самовара, без гостинцев семье, без неторопливого деревенского говора. В то же время эти необходимые, столь любимые исполнителем бытовые детали второстепенны в картине, где главное — лицо человеческое, скорбный недоумевающий взгляд, трагедия обманутого доверия, разрушенной жизни, которую так ладно, так по-доброму хотел построить Ананий.
И «Скупой рыцарь» и «Горькая судьбина» играются не единожды, но повторяются при похвалах критики и зрителей. Через полтора месяца играется новая роль, вернее — две роли: сначала Дон Карлос, затем Дон Гуан в пушкинском «Каменном госте».
Станиславский красив, пластичен в роли Карлоса, — произносит несколько реплик, бьется на шпагах, эффектно умирает у ног женщины. Он красив, пластичен в роли Гуана — оперный премьер, кумир барышень, так дерзко заломивший широкополую шляпу, так непринужденно положивший руку на эфес шпаги. Он обтянул свою прекрасную фигуру трико, надел парижские сапоги тонкой кожи, нафабрил усы, — откровенно любуется собою в зеркале и столь же откровенно над собою подсмеивается: «…Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль. „Что ж, — подумал я, — если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится. Хоть бы этим приятно пощекотать свое самолюбие“. И тут же себя одергивает, сообразуясь с идеалом артиста, со своей этической программой: „Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до чистой любви к искусству“».
Играя, он ощущает, что «надо сократить жесты», что у него не получаются «элегантные фразы», ревнует к Соллогубу, которого Федотова хвалит после спектакля больше; отмечает волнение актрисы, игравшей Дону Анну, которой явно импонирует не столько Дон Гуан, сколько сам исполнитель.
Он играет Гуана несколько раз, с каждым спектаклем приближая его к бытовому театру, уточняя психологический рисунок роли. Играет уже не столько влюбленного, сколько притворяющегося влюбленным; все более разнообразна речь его героя — по-разному обращается он к прекрасной женщине, к монаху, к слуге, к кавалеру-сопернику. Но отчужденность от роли не исчезает, скорее, углубляется; ведь сама пушкинская роль — вне круга привычного бытового театра. Лишенный непосредственных «образцов из жизни» молодой актер тут же попадает в плен готовых сценических штампов, которые и использует в решении пушкинского образа. Впрочем, он объяснит причины этой неудачи много лет спустя. Сейчас он нравится себе в роли Гуана, отмечает похвалы Федотовой и барышень и не доискивается причин, по которым он так принужденно чувствует себя в роли испанского обольстителя. Тем более что через десять дней после исполнения главной роли в «Каменном госте» он играет главную роль в современной пьесе. Называется пьеса «Рубль». Автор ее — Александр Филиппович Федотов.
