«Дорогой Константин Сергеевич, ждем Вас непременно. Если сегодня Вам неудобно, просим воспользоваться этим приглашением в любой из ближайших дней.
Вс. Мейерхольд
В. Бебутов».
Станиславский немедленно отвечает:
«Я искренно благодарю за память и присылку билетов на сегодняшнюю репетицию „Мистерии-буфф“. К большому для меня сожалению, я лишен возможности видеть сегодняшний интересный спектакль, так как получил билеты слишком поздно и не смогу отменить в другом театре спектакль, назначенный специально для меня.
Искренно сожалею о таком совпадении.
К. Станиславский.
Прилагаю 2 билета».
Обновление его театра, театра Станиславского пойдет другим путем, через воплощение «жизни человеческого духа». Но это непременно будет обновление — жить только прошлым он не может, успокоенность, охрана хотя бы и безусловных, уже созданных ценностей вне постоянных поисков нового противоречит самой сущности этого человека.
В 1920 году, переехав в Москву, Любовь Яковлевна Гуревич после долгого перерыва случайно встретила Станиславского:
«Выйдя с дочерью погулять, мы сидели на скамейке Петровского бульвара, и вдруг видим издали — по бульвару идет Станиславский. Он шел, погруженный в свои мысли, глядя куда-то вперед, с необычайно светлым выражением лица. За спиной он нес большой узел с какими-то мягкими вещами, — вероятно, костюмами для репетиций одной из студий, — зацепив его за рукоятку перекинутой через плечо палки. Но нисколько не погнулся при этом его высокий стройный стан, а походка была до того легкой, что казалось — и громоздкая ноша за его спиной не имела веса. Я окликнула его. Он подбежал, сбросил узел и подсел к нам с тем же светлым лицом. Заговорили, естественно, о разительных переменах в общей и личной жизни. Ни одной ноты жалобы не прозвучало в его сообщениях, — напротив, он казался счастливым, и, рассказав о том, что в продовольственном отношении он и его семья пользуются добротой одной давней петербургской почитательницы Художественного театра, жившей теперь где-то в глуши, на Украине, и предложившей им доставать необходимое продовольствие в обмен на посылаемые ими вещи, он прибавил: „Вещи одна за другой уходят из дома, и от этого на душе становится как-то все легче. Кажется, вот еще, еще — и станешь совсем легким и пойдешь куда-то далеко-далеко!“ Чарующая, мечтательная улыбка светилась на лице его, когда он говорил эти слова, а в голосе звучали глубокие, страшно серьезные ноты!
На другой день я обедала у Алексеевых. Теснота их сокращенного помещения сразу бросилась в глаза, но обед, никогда не бывший у них роскошным, все же был похож на обед. Только когда в заключение его подали по чашечке черного кофе, сахару к нему не было. Константин Сергеевич встал, принес откуда-то два маленьких кусочка сахару и положил на блюдечко один кусочек мне, другой себе. „Без сахару совсем не могу обойтись в работе“, — сказал он вполголоса застенчивым, извиняющимся тоном.
После обеда мы долго сидели на небольшом балконе, выходившем в прилегающий к дому сад, и он читал мне свою новую рукопись: опыт записи его „системы“, в полубеллетристической форме, изображавшей постепенное вхождение актеров в роли „Горя от ума“. Он называл этот опыт в разговоре „романом“».
Так живет Станиславский в годы великих перемен в России. Он знает, что театр должен воплощать эти великие перемены, но среди его собственных работ современных спектаклей пока нет: агитпьесы, исторические драмы Луначарского, к которым закономерно склоняется Малый театр, не принадлежат к кругу драматургии, близкой Станиславскому. Он считает, что формы отображения жизни в искусстве могут быть разнообразны, но в основе их непременно должна лежать «жизнь человеческого духа». Поэтому так постоянен в его речах и записях старый образ, который для него всегда нов, — образ дороги:
«Вечное искусство — это длинное и беспрерывное шоссе, по которому шествует искусство. Оно докатывается до известного предела и через каждые пятнадцать-двадцать лет требует обновления, наподобие двигателя, требующего замены частей. Молодежь уходит в лесную глушь по тропинке, собирает там на природе цветы, плоды, злаки и все, что попадается и увлекает ее молодой глаз. По окончании экскурсии… молодежь возвращается опять к шоссе и приносит все набранное. От него остается немного. Многое отсыхает и увядает, но синтез всего пройденного, найденного, квинтэссенция его, один какой-то кристалл, заключавший в себе весь внутренний смысл проделанной работы с любовью и торжеством кладется в урну вечного искусства».
Россия проходит «великий крестный путь» — это тоже входит в образ вечной дороги у Станиславского. В этом пути необходимо сохранить непрерывность культуры: «Нельзя на время отложить театральное искусство, повесить замки на его мастерскую, приостановить его бытие. Искусство не может заснуть, чтобы потом, по нашему хотению, проснуться. Оно может лишь заснуть навсегда, умереть. Раз остановленное — оно погибает, приостановить искусство — значит погубить его. Гибель же искусства — национальное бедствие».
Спасение искусства — цель жизни Станиславского. И преобразование искусства — цель жизни Станиславского. В это преобразование непременно входят новые постановки классики.
Кажется, ни разу Станиславский не высказал впрямую солидарности с лозунгом о классике, созвучной революции. Для него это само собой, разумеется: в театре может жить лишь классика, созвучная революции своим гуманизмом, своей устремленностью к тем вечным вопросам, которые потому и вечны, что без них невозможна духовная жизнь человечества.
«Наша художественная жизнь кипит…».
Однажды Константину Сергеевичу пришлось перечислить свою работу. Он написал: «Я состою руководителем многих театров и коллективов: 1) Государственного Академического МХТ; 2) Первой его студии; 3) Второй его студии; 4) Районной его группы; 5) Оперной студии Госуд. Большого театра; 6) Кроме того, работаю в Студии Комической оперы при МХТ; 7) Принимаю участие в Студии для рабочих, основанной И. В. Лазаревым; 8) В студии „Габима“; 9) Даю частные уроки отдельным лицам или целым коллективам».
Руководитель «Государственного Академического МХТ» репетирует старые «Плоды просвещения», которые он мечтает поставить снова, в Первой студии ищет «истину страстей» королевы, леших, лесных духов в пьесе-легенде польского классика Юлиуша Словацкого «Балладина», проверяет свою «систему» работы с актером, свою устремленность к идеальному актерскому спектаклю на репетициях лирической драмы Блока «Роза и Крест», которую Художественный театр принял к постановке задолго до революции. Блок воспринимает Станиславского восхищенно. В 1913 году, в год весенних гастролей «художественников» в Петербурге, он пишет влюбленно и иронически:
«Третьего дня у меня был Станиславский. Он сидел у меня девять часов подряд, и мы без перерыва говорили. Он прекрасен, как всегда, конечно. Но вышло так, оттого ли, что он очень состарился, оттого ли, что он полон другим (Мольером), оттого ли, что в нем нет моего и мое ему не нужно — только он ничего не понял в моей пьесе, совсем не воспринял ее, ничего не почувствовал. Он даже извинялся, боялся мне „повредить“ и т. д.; говорил, что он не понял и четверти, что надо считать, что я рассказал ему только схему (я ему рассказывал уже после чтения все с начала, разжевывал, как ребенку, кое-что он понимал — холодно, — фантазировал, представлял — по-актерски, доходил даже до пошлости иногда)». Через четыре года, после Февральской революции, поэт пишет матери из Москвы: «Сегодня мне нужно зайти проститься с Гзовской и обедать у Алексеевых. В сущности действительно очень большой художник — только Станиславский, который говорит много глупостей; но он действительно любит искусство, потому что — сам искусство. Между прочим, ему „Роза и Крест“ совершенно непонятна и ненужна; по-моему, он притворяется (хитрит с самим собой), хваля пьесу. Он бы на ней только измучил себя».
