«У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», — пишет он дочери, добавляя в скобках: «Это между нами».
Станиславский противостоит войне, насилию, разрушению — сохранение культуры, накопленной театром, становится все более определенной, подчеркнутой его целью. Он хочет не просто сохранить все лучшее в Художественном театре и его студии; он хочет очистить театр и его студию от мелочного, не главного. В русле этого главного — возобновление, а точнее, новая постановка «Горя от ума» в декорациях Добужинского, верного не только грибоедовской эпохе, но стилистике Грибоедова, неповторимости сатирической комедии московского барства. Станиславский прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены (слитые из множества маленьких, зачастую безмолвных, но истинных ролей). И сам, репетируя Фамусова, очищает его от излишеств бытовых подробностей, от подчеркнутой полемичности решения 1906 года. Бесконечно трудясь над книгой о работе актера над ролью, Станиславский впоследствии выделит для анализа три классические пьесы, которые его самого сопровождают в течение десятков лет: «Отелло», «Ревизор» и «Горе от ума».
Тетради, посвященные роли Фамусова, ценны прежде всего тем, что они наиболее подробны, — автор здесь прослеживает весь процесс создания своей роли, не исключая его из общей атмосферы будущего спектакля, из видения режиссерского. Пишутся эти тетради позднее, но основа их — именно Фамусов 1914 года, прочно сохранившийся в «аффективной памяти» Станиславского.
Он пишет о необходимости для актера постижения эпохи в ее органичной, повседневной жизни, о том, что исполнитель должен абсолютно представлять себе, как и где жил его персонаж, во что одевался, как обедал. Ему снова доставляет радость лицезрение старых московских особняков, в которых он замечает все: отделенность парадных комнат и малых, жилых, окна без форточек, массу закоулков и переходов, курильню, в которой он не только видит набор трубок с длинными чубуками, но физически ощущает накуренность, клубы табачного дыма в этой комнате во время каких-нибудь фамусовских или скалозубовских дебатов.
Он воскрешает, фиксирует свой, неповторимый путь постижения пьесы в целом и роли в частности:
«Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые — с более чутким внутренним зрением, вторые — с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни — через зрительные образы. Для второго типа артистов — через слуховые образы.
Я начинаю с пассивного мечтания. Для этого выбираю наиболее легкий для меня способ возбуждения пассивной мечты, то есть зрительный путь. Я пытаюсь увидеть внутренним взором дом Павла Афанасьевича Фамусова, то есть то место, где происходит действие пьесы».
Дальше идут описания многостраничные, «бальзаковские», неисчислимые в подробностях и одновременно пронизанные анализом этого своего «пассивного мечтания» как необходимого элемента творческого самочувствия:
«Прежде всего сама обстановка постепенно рождает людей… Пока воображение дает одно расплывчатое лицевое пятно без определенных очертаний. Только почему-то один из буфетчиков оживает в воображении с чрезвычайной четкостью… Уж не Петрушка ли это?! Ба!!! Да это тот жизнерадостный матрос, с которым мне пришлось когда-то плыть из Новороссийска…
Как он попал сюда, в дом Фамусова? Удивительно! Но такие ли еще чудеса встречаются в жизни артистического воображения?..
Чтобы подробнее рассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другой комнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, в столовую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, на лестницу и проч. Жизнь этой половины дома в обеденное время напоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, сняв обувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениям с блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важно принимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всеми приемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишь ожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору, по лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шутки встречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь, как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что его богатырский храп раздается по всему коридору.
Потом видишь, как приезжают ожившие костюмы гостей, бедных родственников и крестников. Их ведут на поклон в кабинет Фамусова, чтоб целовать ручку самому благодетелю-крестному. Дети читают специально выученные для сего случая стихотворения, а благодетель-крестный раздает им сласти и подарки. Потом все снова собираются к чаю в угловую или зелененькую комнату. А после, когда все разъехались каждый по своим домам и дом снова затих, видишь, как ожившие костюмы ламповщиков разносят по всем комнатам на больших подносах карселевые лампы; слышишь, как их с треском заводят ключами, как приносят лестницу, влезают на нее и расставляют масляные лампы по люстрам и столам».
Дальше Станиславский прослеживает все течение дня: беготня детей, звуки клавикордов, одни играют в карты, кто-то монотонно читает по-французски, кто-то вяжет и, наконец, только туфли шлепают в коридоре, а на улице скрипят запоздавшие дрожки да часовые кричат: «Слушай!..»
И все это прекрасное многостраничное описание приведено как предостережение: эта работа нужна, но увлекаться ею излишне нельзя, так как это «пассивное мечтание», а для сцены нужно иное — активное:
«Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, — то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг Меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение „бытия“, можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.
Это активный вид мечтания».
Дальше начинается волшебное состояние постепенно рождающегося ощущения «я есмь», полного отождествления себя с образом. Образ может родиться только «из себя», из живой индивидуальности.
Режиссер должен помочь актерам создать все образы спектакля. Актер живет в своем образе, в его взаимоотношениях с другими персонажами, создаваемыми тем же методом.
Он предпринимает «мысленные визиты» Фамусова (себя в обстоятельствах жизни Фамусова) к родным и знакомым, проживает день своего персонажа — стоит на молитве, разговаривает с дочерью, выезжающей на Кузнецкий мост, диктует Молчалину, любуясь его идеальным почерком, едет с визитом к Хлёстовой…
И это только начало работы. Дальше пойдут поиски характера Фамусова и себя в Фамусове, за периодом познавания последует период переживания, за ним — ответственнейший период воплощения. Поиски материала «в себе самом» сочетаются с поисками материала «вне себя», и все проверенное, очищенное, выверенное выстраивается в единую цепь действий, которые определяются ролью. Это уже не Станиславский, думающий о том, как ему сыграть, — это Станиславский, ощутивший «я есмь», ставший Фамусовым и поэтому играющий его неповторимо и свободно: играющий московского чиновника, который вполне преуспел в службе и хочет преуспеть еще больше, который является и истинным московским барином, сочетающим хлебосольство с опасливой жестокостью по отношению к вольнодумцам своего круга, с привычным равнодушием к людям низшего круга — многочисленной дворне, мелким чиновникам. Истинная история России, преломленная талантом Грибоедова, жила в этом парадном зале, в гостиных с кафельными печами, в «библиотечных» с красным деревом книжных шкапов, в передней с белыми колоннами и закутком швейцара, через которую проходят гости, уезжающие из дома Фамусовых, во всех этих гостях, в домочадцах и слугах, больше всего — в самом Павле Афанасьевиче Фамусове — Станиславском.
