— Подожди, подожди, подожди.

— Сейчас ты скажешь мне, что она — это временное помрачение, короткое помешательство, примитивное влечение, которое закончилось в ту минуту, когда ты ею механически овладел. Ты скажешь, что такое бывает и ничего страшного в этом нет. Что физически ты сотворен на роль самца в стаде и потому не способен сохранять женщине верность. Но это совсем не значит, скажешь ты, что ты меня не любишь, что ты не любишь только меня одну. И при этом ты ни на секунду не теряешь уверенности в том, что я-то тебя прощу, прощу и забуду. И после этого банального адюльтера все закончится таким же банальным примирением. А что в этом такого, действительно, — ты ее ведь не любишь. И я это пойму, смирюсь и пойму, и все пройдет, и все забудется, ведь все в этой жизни поправимо, не так ли? Ты скажешь, что этого больше никогда не повторится, что мне больше никогда не придется испытывать то же самое, что сейчас. И мне не останется ничего другого, кроме как поверить тебе. И ты обнимешь меня за плечи, притянешь к себе и не отпустишь, пока я не успокоюсь… Словом, все как в плохом кино. Нет, молчи, пожалуйста. Я знаю, что ты кому угодно можешь доказать, что дважды два — это пять, что ты такой человек, у которого никогда не получается четыре. Что у тебя все сложнее. Я не хочу сложнее, Камлаев, я хочу, чтобы все было просто, как дважды два. Сейчас ты скажешь, что твои шашни с ней не были предательством, что ты просто хотел нажать на стоп-кадр, остановить нашу общую с тобою жизнь, посмотреть на нее отстраненно. Сейчас ты мне скажешь о времени отдельной вселенной имени Камлаева и Нины, о времени, не совпадающем с объективно текущим временем. И что в этой идеальной вселенной мы с тобой остановились и остались такими же, как и пять лет назад, и в этой капсуле, в чудесной барокамере нашей любви я по-прежнему привязываю тот свой несчастный лоскут к тому дереву желаний у Армянского монастыря. И ты по-прежнему несешь меня на закорках в пахнущих горной полынью сумерках. А потом мы самовольно вселяемся в оставленный хозяевами дом, и ты купаешь меня в тазу, как маленького ребенка. И я почти готова поверить тебе. Если бы не одно «но». Та идеальная жизнь, барокамера, капсула, она находится не где-то, не в космосе, а в нас. И вот с этой воспеваемой тобой приватной, отдельной вселенной в памяти, в сознании, в душе ты и трахаешь эту суку, в то время как я никуда не делась и по-прежнему живая. Это именно предательство, Камлаев. Ты показываешь мне, насколько то дерево и тот ничейный, брошенный хозяевами дом для тебя ничего не значат. Помнишь, ты вывел формулу жизни — «линейное протекание без возможности вернуться назад»? Говорил мне, что все, что мы делаем, необратимо и непоправимо, потому что все наши поступки мы совершаем раз в жизни. Читал мне по книге армянских сказаний: все съеденное останется съеденным и мертвое — мертвым. Все, что было между нами некогда, теперь умерло, и ты не можешь этого не понимать.

— Что ты такое говоришь? Из-за чего все умерло? Не из-за этой же девки. Ну, сама же понимаешь, что она здесь ни при чем и что все, что происходит с нами, происходит не из-за нее.

— Я упрекаю тебя не в ней. И была бы не она, а какая-нибудь другая, я бы так же не упрекала тебя в другой. Я обвиняю тебя в отсутствии честности. В неспособности быть честным. «Обвиняю» — не то слово. И если бы ты ушел, к кому угодно, к ней, я не посмела бы тебя обвинять. Но мне противно. Ты не можешь жить в том нашем времени, где Армянский монастырь и я у тебя на закорках, но и уйти ты тоже не можешь. Или не хочешь. Не хочешь, потому что чувствуешь себя мне обязанным…

— Да не так все это, Нина! Я не чувствую себя обязанным. При чем тут вообще «чувствовать себя обязанным»? Обязанным можно быть за что-то мертвое, давно ушедшее, но никак не за живое. Я просто не знаю, что тебе сказать сейчас. Не могу же я сказать: «давай все забудем», «давай начнем все сначала». Ты говоришь: не можешь любить — не люби. А я могу, Нина. Ты нужна мне сейчас, нужна, как никогда. И я хочу тащить тебя на закорках, дальше, сколько хватит сил. А сил у меня — немерено.

— Да нет, ты меня уже бросил. И я что-то себе сломала или, лучше сказать, отшибла себе все внутренности: вроде бы и живая, а не чувствую ничего. Одну только брезгливость к себе, к тебе… Уронили Мишку на пол, оторвали Мишке лапу…

— Мишка, Мишенька, медведь… — отозвался Камлаев автоматически. — Когда-то, в самом раннем детстве, я представлял себя медвежонком в берлоге, а маму — большой медведицей. И вот тебя через столько лет, наверное, тоже таким вот медвежонком. Лисенком, волчком. Отзовись, кукушечка, пташечка, змееныш… кофе-чае-сахарный потерянный паек. Помнишь, ты спросила меня, а зачем ты мне, и я отвечал, что как будто ты мой ребенок и я беременен тобой? И что ты родилась из моей головы, как Афина Паллада из расколотой черепушки Зевса?

— Ты оказался нерадивым родителем и девочку запустил.

— Ну, хочешь, разможжи мне голову — сопротивляться не буду. Нет, ну, серьезно, Нина. О, господи — да что же я такое делал с тобой… вот сейчас, все это время, ведь понимал, что мерзость, и все равно пытался вынырнуть, увильнуть, изловчиться, да так, чтобы ты ничего не поняла. Как меня наизнанку-то не вывернуло от этого всего? Пойдем отсюда, а?..

Он поднялся, отодвинув с грохотом стул, взял Нину под локоть… Она не противилась. И о своих отбитых внутренностях, похоже, не лгала.

О старике он часто вспоминал, не проходило и дня, и даже во сне порой Камлаеву являлся этот покойник, позабытый на родине, да и в мире настолько, что подавляющее большинство энциклопедий и справочников не содержали никаких сведений о нем. В недавно вышедшей бельгийской монографии «Музыка XX века в России и республиках бывшего СССР» на «У» можно было найти лишь одну Уствольскую. Справедливости ради, можно было это «У» и вовсе пропустить: парадоксальным образом в XX веке два самых резко, вызывающе оригинальных композитора оказались самыми незамеченными; великих — прозевали… Старик Урусов был, впрочем, готов к забвению всегда — к тому, что надзиратели истории лишат его законного места на нарах вечности. Он о подобных вещах действительно не думал, и ему было некогда замечать, что его никто не замечает.

В 197… году по всей Москве, полуподпольно-музыкальной, авангардно-андеграундной Москве, по тончайшей жировой пленке посвященных прокатился невозможный слух — «Урусов возвращается». Причем никто и не знал толком, кто такой Урусов и с чем его едят, и почему он только теперь, лишь в середине 70-х, возвращается. Одно только его имя и висело в воздухе — как в набухшем грозой небе. Урусова настолько в современной музыкальной жизни не было, не содержалось, не наличествовало, что он неотразимо в этой самой жизни был. Даже больше того: на какой-то момент показалось, что один Урусов и реален, в то время как остальные существуют как бы даже и не вполне. Вдруг оказалось, что Урусов был. Что все последние двадцать лет не прерывал работы. И непрерывная эта работа, в совершенном неведении о которой пребывал и Камлаев, и все прочие музыканты, вдруг оказалась важнее и в тысячу крат значительней всего остального прочего, всех революций и прорывов, еще вчера объявленных во всеуслышание и не сходивших с языка…

Как будто все, что в музыке в последние полстолетия происходило, блистало, славилось, нарождалось и отживало, вдруг начало восприниматься лишь по отношению к Урусову: насколько на Урусова похоже, насколько Урусову равно, насколько от Урусова отклонилось… Как если бы Урусов сделался центром уже не Солнечной — урусовской системы.

Что было об Урусове известно? И все, и ничего. Наверное, около пятисот взаимоисключающих биографий, россказней, анекдотов — одним словом, все то, что и образует при своем простом сложении легенду. Говорили, Андрей Урусов — потомок старинного дворянского рода. Что в 1920 году он был вывезен в семилетнем возрасте за границу — увешанные гирляндами беглецов пароходы в Крыму, Константинополь, Париж, отец работает в две смены на заводах «Рено», мать дает Урусову-мальчику уроки музыки… — и что потом (когда «потом»?), не выдержав невыносимо-необъяснимой тоски по России («бывают ночи: только лягу…»), родители Урусова пожелали возвратиться назад (в то время еще, когда подобное возвращение было возможным). Рассказывали, что за отца Урусова (блестящего архитектора) вступился один из свеженазначенных наркомов, дал жилье, спецпаек, работу… Проверить достоверность этих сведений не представлялось возможным, и потому Камлаеву оставалось выслушивать продолжение рассказа: Урусов-отец, заразившись идеями конструктивизма, начинает проектировать коммунистический город Солнца, грандиозный человейник из бетона, стекла и стали; Урусов-сын поступает в музыкальное училище (где, разумеется, на голову превосходит соучеников), затем в консерваторию, где тоже поражает всех профессоров и однокурсников невероятным слухом, гениальной головой, дерзновенностью устремлений, развивается очень бурно и заражает своим развитием всех начинающих композиторов. Известно было, что Урусов стал членом Российской ассоциации пролетарских музыкантов и что первая его симфония под характерным названием «Сталь», прославлявшая рождение нового мира, явилась гениальной имитацией той железной поступи, которой двигалась в светлое будущее освобожденная от рабства часть человечества. Миф о полном и окончательном перерождении человека, который неминуемо должен победить саму свою конечность и стать прекрасной, яростной, вечной машиной; миф, пронизанный, прокаленный восторгом перед первыми доменными печами, тракторами, аэропланами, получил у Урусова в «Стали» предельное выражение. Та неистовость созидающей веры, что заставляла людей позабыть об отдыхе и сне, та сплавленность человека с машиной, когда железо делалось как будто одушевленным, а пролетарий обретал выносливость металла, то фанатичное самозабвение, с которым каждый коммунар впрягался во всеобщую народную работу, и сделались звучащим веществом урусовской симфонии. Кое-кто из старшего поколения еще помнил премьеру «Стали» и мог свидетельствовать о том, какое это было потрясение. Какое это было остервенелое непрерывное нагнетание: как если бы уголь все более и более частыми швырками бросался в грандиозную топку, да и какой там уголь — шевелящиеся комья людского топлива, жарко дышащие глыбы человеческого материала, — и ликующие души черных, как трубочисты, стахановцев скрежетали зубами в паровозной топке мирового индустриального строительства, и из их костей, мускулов, сухожилий возникал, рождался, разгорался мировой пожар. То была изощреннейшая атональная музыка без серий — в отличие от «глуховатого», «не абсолютно слышащего» Шенберга, Урусов не нуждался в опоре на серию для того, чтобы слышать атональность. Но еще более радикальной, чем техника, представлялась напряженная чувственность интонации, ее экстатичность.