События последнего романа Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» происходят в Англии, в поместье сэра Клиффорда Чаттерлей, — бывшего участника войны, получившего тяжелое ранение и вынужденного вести жизнь инвалида. Он становится писателем и добивается известности, но это не делает Клиффорда счастливее. Глубокую неудовлетворенность испытывает и его жена Конни. Подсознательно она чувствует, что интеллектуальные интересы, в сфере которых живет ее муж и которыми он в связи со своей болезнью вынужден ограничиваться, не могут заполнить ее жизни. Не приносит ей радости и лишенный подлинной любви роман с одним из друзей мужа, принадлежащим к числу современных «культурных» людей «ее круга». Истинное счастье Конни Чаттерлей познает в любви лесничего Меллорса.

Написанный, в отличие от многих других вещей Лоуренса, очень просто, без обычной для него патетики, четкий в композиционном отношении роман «Любовник леди Чаттерлей» претендует вместе с тем на вполне определенные обобщения. Лоуренс стремится к созданию своего рода «религии секса», которую он и противопоставляет «умерщвляющей плоть механической цивилизации» современного общества. Лоуренс вновь обращается к ставшей для него болезненно навязчивой мысли о том, что вся жизнь человека и его место в обществе находятся в прямой зависимости от его сексуальной жизни, подчиняются ей и ею определяются. В безоговорочном признании «прав плоти», в возрождении во всей ее полноте жизни человеческого тела Лоуренс видит единственный путь к возрождению «больной цивилизации» XX века.

Источники, способные возродить ее, он усматривает в той естественной простоте, на какую способны в любви люди, не испорченные этой цивилизацией. Таков Меллорс. Что же касается Клиффорда, то он, по замыслу писателя, должен символизировать порождение ненавистной Лоуренсу «механической цивилизации». В своем очерке «По поводу «Любовника леди Чаттерлей» Лоуренс писал:

«Так, в «Любовнике леди Чаттерлей» перед нами — сэр Клиффорд — личность, полностью утратившая все связи со своими друзьями-мужчинами и с женщинами, кроме тех, с кем он общается повседневно. И все тепло покинуло его, сердце охладело, его существование в обычном человеческом понимании прекратилось. Он является истинным продуктом нашей цивилизации, и вместе с тем это — смерть человеческой природы»[58].

Появление «Любовника леди Чаттерлей» ознаменовало завершение той замкнутой линии, по которой развивалось творчество Лоуренса. Зарождение «религии плоти» и утверждение мысли о всепобеждающей силе физиологических начал в жизни человека относятся еще ко времени создания романа «Сыновья и любовники». Последним романом Лоуренса круг исканий замыкается. В сущности, он остается безвыходным. Откровенный эротизм «Любовника леди Чаттерлей» выводит этот роман за рамки подлинно художественной литературы.

Одна из характерных особенностей Лоуренса заключается в том, что он упорно ищет выход из тупика, в который заводит человечество буржуазная цивилизация. Настойчивость поисков Лоуренса, стремившегося найти ценности, которые можно было бы противопоставить антигуманному капиталистическому обществу, отличает его от Джеймса Джойса и Вирджинии Вульф с их безнадежностью, безысходным пессимизмом, констатацией неизбежности зла в мире и полным неверием в возможности человека. Лоуренс готов отстаивать ценность человеческой личности и пытается указать средства для ее возрождения. Однако пути, по которым блуждает Лоуренс и по которым ведет он своих героев, пролегают не только в стороне от магистральных дорог современности, но даже и не перекрещиваются с ними. Роль пророка и творца «новой религии» оказалась ему не по силам.

Формально-экспериментаторские поиски писателей-модернистов заводили в тупик. Творческая эволюция Джеймса Джойса, Вирджинии Вульф, Дэвида Герберта Лоуренса завершалась неизбежным кризисом. Модернистский роман разрушался, ибо он утрачивал то основное, без чего существование его невозможно, — полноценный художественный образ человека, героя, стоящего в центре изображаемых событий.

Отказ от веры в возможности разума, неверие в человека, психологическая изощренность, подменяющая подлинно глубокий анализ внутреннего мира героя, болезненно-повышенный интерес к явлениям патологического характера — во всем этом проявился последовательный антигуманизм модернистов.

Человеческий характер во всем многообразии и сложности его проявления исчезает из романов писателей-модернистов; его заменяет условная конструкция, схема «человека вообще». Принципы типизации отвергаются, да они и не могут быть осуществлены в условиях изоляции героя от социального окружения. Отказ от раскрытия социальной сущности персонажа неизбежно ведет к утрате его индивидуальных черт. Субъективистское начало в восприятии действительности довлеет над всем остальным. Личность писателя вытесняет героя. Персонажи романов Вульф говорят рафинированным, невыразительным, однообразным языком. Напыщенные, исполненные напряженного пафоса тирады Лоуренса подменяют живую естественную речь. Джойс почти полностью освободил своих героев от необходимости говорить, сделав «поток сознания» основным приемом, с помощью которого он стремится раскрыть сложность натуры человека. Однако в изображении Джойса, как и других писателей-модернистов, эта «сложность» оказывается мнимой. Многогранность личности подменяется упрощенной схемой. Расчлененность сознания в гораздо большей степени свидетельствует о его распаде, чем о его истинной сложности.

Рафинированная утонченность Вирджинии Вульф оборачивается равнодушием к человеку. Ее экспериментаторство бесперспективно.

Бесплодным оказывается и сатирическое начало в творчестве Джеймса Джойса. Его сатире свойственны лишь разрушительные стремления, но ей чужда боль за человека и заинтересованность в его судьбе.

В своих напряженных поисках Лоуренс исходит из порочных в своей основе концепций, и он не только не раскрывает новых горизонтов, но отбрасывает человека вспять, делая его жертвой слепых инстинктов.

Те открытия в области романа, которые были сделаны модернистами, не прошли бесследно для его последующего развития. Но, открывая новые сферы в искусстве, сами они блуждали в лабиринтах формализма и заходили в тупик. Их открытия и «новации» делали их творчество оригинальным, но вместе с тем они разрушали его. И вполне закономерно, что кризис в творчестве английских писателей-модернистов обозначился именно в 30-е годы — в период подъема общественно-политической борьбы в стране, усиления рабочего и антифашистского движения. Само время выдвигало перед каждым задачу определить свое отношение к происходящим в мире событиям. И именно в эти годы стало вполне очевидным, сколь далеки писатели типа Джойса и Вульф, от ведущей тенденции, эпохи сколь противоположно ей их творчество. Передовую, подлинно гуманистическую позицию заняли писатели, осознавшие задачи времени и откликнувшиеся на них. Борьбу за великие ценности настоящего и прошлого, борьбу за человека, как и в прежние годы, ведет реалистическая литература.

Творчество английских писателей-реалистов в период между двумя мировыми войнами развивалось в обстановке напряженной общественно-политической и идеологической борьбы.

В первые послевоенные годы в стране усилилось рабочее движение, обострилась классовая борьба. И все же общественный подъем не был продолжительным. В середине 20-х годов начинается период временной стабилизации капитализма в Англии. И хотя борьба английских трудящихся продолжалась — в 1926 году страна была охвачена всеобщей забастовкой — во второй половине 20-х годов она была лишена остроты, присущей выступлениям английского пролетариата в эпохи наибольших общественных сдвигов. Периодом подъема рабочего движения стали 30-е годы. Потрясенная мировым экономическим кризисом, вступившая в полосу хозяйственного упадка Англия бурлила. Волна забастовок и стачек прокатилась по стране. Политика развязывания новой войны и угроза фашизма вызвали активный протест широких народных масс. Общественно-политический подъем был связан с событиями гражданской войны в Испании; он вылился в создание единого антифашистского фронта.