Композитор, выбравший для музыкальной интерпретации стихи Гейне, не мог пройти мимо наиболее совершенных музыкальных воплощений стихов великого немецкого поэта: шумановского цикла «Dichterliebe», песен из шубертовской «Schwannengesang», как не прошли мимо них в свое время Чайковский и Бородин, Григ и Лист. Для молодого советского композитора эти произведения, в особенности цикл Шумана, тоже послужили неким каноном при решении собственной творческой задачи. Это ощущается прежде всего в эмоциональной линии развития цикла: от светлых лирических образов - к трагическим с оттенком иронии, а кроме того, и в музыкально-жанровом решении некоторых романсов. Но, конечно, и Гейне, и Шуман восприняты Кочуровым

[1] См. об этом в брошюре: В. Богданов-Березовский. Владимир Щербачев. М., 1947, стр. 5-6.

[2] Цикл «Песни на стихи Г. Гейне» включает шесть песен; «Перед портретом», «Опять на родине», «Весенняя песня», «В путь», «В лесу», «Последняя песня».

«стр. 190»

активно, творчески; в каждом романсе ощутимо свое отношение к теме. Музыкальный язык романсов вполне современен при всех связях с Шуманом и вообще с культурой романтической Lied. Даже там, где в основу музыкального образа положен какой-либо традиционный жанровый признак или прием, композитор немногими (чаще всего гармоническими) деталями «заостряет» его, вносит что-либо непривычное и потому привлекающее внимание.

Цикл начинается спокойно, даже идиллически. Первый романс («Перед портретом») более других связан с традицией Lied. Мягкая, плавная мелодия, характерный ритмический рисунок сопровождения (несколько серенадного типа) могут напомнить многие романтические песни, как, например, «Весенний сон» Шуберта:

Ритмический рисунок и тип изложения повторяются в пятом романсе цикла («В лесу»), в словах которого, как и в первом романсе, проходит образ возлюбленной.

«стр. 191»

«Серенадный» ритм становится лейтритмом одного из основных музыкально-поэтических образов. Но идиллический тон начала романса очень быстро сменяется тревожным, в гармонии появляются острые, «царапающие» переченья, особенно подчеркнутые в кульминации средней части. Все это соответствует развитию поэтического образа, возникновению темы утерянной любви.

Второй романс - «Опять на родине» - едва ли не самое выразительное произведение в цикле. Стихотворение это варьирует тему гейневского «Двойника»: возвращение на родину, к дому возлюбленной, теперь пустому и покинутому. Но в этом стихотворении поэт еще не нашел самый яркий образ: двойника, повторяющего слова, полные прежней страсти.

Сходство поэтических образов определило направление творческой мысли композитора. Не только самый тип этого произведения - песня-монолог, - но и тяжелое, мерное движение и даже некоторые интонации прямо приводят на память шубертовский «Двойник».

Но музыкальный образ песни Кочурова «Опять на родине» связан не только с шубертовским шедевром. Он представляет собой сложный сплав очень разных стилистических элементов, образующих новое и вполне индивидуальное единство.

Так, здесь очень большое значение имеет фортепианное вступление, отдельные интонации которого повторяются в виде коротких инструментальных «реплик». Тип изложения - инструментальный речитатив, развивающийся свободно, как будто даже независимо от размеренного движения баса, напоминает некоторые темы прелюдий или фантазий Баха:

«стр. 192»

Ладово- интонационная «терпкость» этого речитатива, свободное использование в нем звуков гармонического и мелодического минора, а также четвертой повышенной ступени (особо подчеркиваемой!), идет, конечно, не от Баха, а от музыки XX века. В частности, такие темы не редки у Шостаковича.

Бах, Шуберт, Шостакович? Как могут сочетаться столь разные стилистические элементы, не приходя в противоречие? Видимо, дело здесь в том, что из разных источников отобраны элементы образно родственные, не исключающие, а взаимно дополняющие. В самом деле, разве и сама шубертовская песня не использует выразительности очень старинного приема basso ostinato, столь часто применявшегося в значении символа неотвратимой судьбы? И разве Шостакович в свою очередь не обращался к баховским приемам, вполне органично вошедшим в его музыкальный словарь?

Мы остановились на этом вопросе потому, что прием объединения различных стилистических элементов,

«стр. 193»

«контаминация» их, если применить литературоведческий термин, довольно часто встречается у Кочурова. Нередко (особенно в ранний период творчества) стимулом для создания новых произведений являлась не действительность как таковая, а действительность, воспринятая через призму явлений искусства. Но чем дальше развивался талант композитора, тем явственнее такое опосредованное восприятие мира сменялось своим собственным. И все же в романсах Кочурова мы всегда ощущаем его музыкальную эрудицию, что иногда даже затрудняет определение его индивидуальных особенностей.

Но вернемся к гейневскому циклу. В основе его композиции лежит контраст, что ясно видно на примере первых двух романсов, о которых уже шла речь. В дальнейшем контраст развивается. За трагической песней «Опять на родине» следует жизнерадостная «Весенняя песня», в легком и плавном движении лендлера. Контраст между третьей и четвертой песней («В путь») иного, плана, чем между второй и третьей. И «Весенняя песня», и «В путь» написаны в мажоре, в быстром темпе (Allegro и Allegro vivo), и в той, и в другой создан образ движения . Но в «Весенней песне» - это легкое и бездумное движение танца, в песне «В путь» - мятежное стремление вдаль от покоя и радости. Этот образ (один из характернейших для романтической поэзии!) передан порывистой, нервной ритмикой партии голоса, непрерывной моторностью партии фортепиано, «подхлестывающими» квартовыми мотивами в басу:

«стр. 194»

И еще острее контраст между двумя последними песнями. Пятая песня - возвращение к образам начала цикла. Буквальной репризности здесь нет, возвращается лишь характерный ритм

фортепианной партии и общий светлый и ясный колорит, становящийся, пожалуй, еще прозрачнее и чище.

А после этой нежнейшей пасторали, музыка которой так хорошо передает поэтические грезы лунной ночью, особенно кричаще резкими кажутся диссонирующие созвучия и напряженные интонации «Последней песни», замыкающей цикл. Нельзя не вспомнить здесь драматургический прием Шумана, завершившего цикл «Dichterliebe» двойным, контрастным художественным образом: горькой иронией вокального эпилога («Вы, злые, злые песни») и глубокой нежностью фортепианной постлюдии. Но у Кочурова эти образы поменялись местами, и в конце цикла появляется не просветленный, а самый жестокий и мрачный образ: сплетенные змеи, символ лжи и коварства.

Гейневский цикл, одно из первых сочинений композитора, увидевших свет, помечен всего четвертым опусом. В нем, как мы видели, довольно много реминисценций, но возникают они не случайно, не от «нехватки» собственных выразительных средств. Общий, очень ясный и четкий план цикла, основанного на контрастных сопоставлениях, закономерно заставил обратиться к шумановскому циклу,.послужившему своего рода каноном, а круг поэтических образов - к интонациям и жанровым особенностям романтической Lied. Ho все это воспринято слухом композитора XX века, вот почему да-