Но лишь в средней части это скованное движение вырывается на свободу.

Выразительность этого романса в значительной мере создается фортепианной партией, вызывающей ассоциации с траурным маршем. Уже во вступлении возникает очень выпуклый, вполне самостоятельный образ, не ограниченный только функцией «предисловия». Он раз-

«стр. 185»

вивается и в первой части романса, свободно контрапунктируя вокальной партии и только постепенно «перенимая» ее тематизм.

Почти так же обстоит дело и в романсе «День вечереет». Вступление здесь - это небольшая фортепианная пьеса в характере ноктюрна. В ней развивается та же мелодия, которая зазвучит затем в партии голоса, и развивается, пожалуй, даже с большей завершенностью, чем в вокальном варианте:

Таким образом, в цикле «Память сердца» композитор как будто бы снова возвращается к преобладанию инструментального начала, характерного для раннего периода его творчества. Однако теперь эта инструментальность проявляет себя иначе. Фортепианная партия, как бы она ни была насыщена в тематическом и фактурном отношении, нигде не заслоняет вокальную, функции их строго определены, и выход на первый план фортепиано в том или ином случае означает лишь, что именно средства инструментальной музыки здесь наиболее уместны. Композитор распоряжается всеми ресурсами камерной вокальной музыки свободно, во всеоружии мастерства, создавая в своем цикле сложное, многоплановое единство. Этим достигнуто и более глубокое проникновение в сущность поэзии Тютчева (именно поэзии , а не отдельных стихотворений), представ-

«стр. 186»

ленной в раннем творчестве Шапорина лишь одной своей стороной, а в цикле «Память сердца» - во всей многогранности, в совокупности философских раздумий, задушевной лирики, глубокого чувства природы.

*

В начале данного очерка и по ходу изложения отмечались черты, которые представляются нам наиболее значительными в вокальном творчестве Шапорина. Мы коснулись далеко не всех и даже не всех значительных произведений этого замечательного композитора, большого мастера и проникновенного лирика. Но и рассмотренные нами романсы Шапорина дают представление о масштабах его камерного вокального творчества, о широте круга образов и жанров романса. Трудно назвать.композитора, который смог бы быть равно убедительным и в философской элегии, и в обработке народной песни, в задушевном вальсе и в траурной пассакалье.

У Шапорина нет или почти нет прямых последователей в жанре романса. И тем не менее значение его лирики в советской музыке очень велико. Помимо всех качеств, о которых уже много говорилось, она на долгие годы останется для композиторов, исполнителей и слушателей эталоном, мерилом прекрасного, благородного художественного вкуса.

«стр. 187»

Ю. КОЧУРОВ

«Кочуров - большой несомненный талант, одновременно и самоуглубленный, и страстно, «по-ораторски» пафосный. Трудно сказать, нашел ли он или найдет ли для себя наиболее выразительный жанр, в котором с максимальной силой проявились бы его темперамент и энергия. Но едва ли не во всем, что он делает и что ему удается провести в жизнь, слышится пламенный яркий художник, внутренне сосредоточенный и с глубоко этическим постижением искусства». Так писал о Кочурове Б. В. Асафьев в статье 1942 года [1].

Тогда он располагал еще сравнительно немногими произведениями композитора, талант которого раскрылся наиболее полно в сочинениях послевоенного периода. Но в этих словах, как и во многих других высказываниях тонкого и наблюдательного музыкального писателя, подмечено самое основное в творчестве композитора: сочетание большого темперамента и даже пафоса с большой сдержанностью и строгостью, с отрицанием каких бы то ни было преувеличений.

Ю. Кочуров прожил недолго - всего 44 года, из которых последние были омрачены тяжелой болезнью и потерей зрения. Немного и сочинений оставил он; и все же вклад его в советскую музыку, а особенно в жанр романса, значителен. Романс для Кочурова был основной областью творчества, в ней он высказал себя наиболее полно, отразив общие процессы развития жанра в индивидуальном преломлении.

[1] Б. В. Асафьев. Ленинградские лирики (групповой портрет). Рукопись, стр. 11. Архив И. С. Асафьевой.

«стр. 188»

Вокальное творчество композитора очень полно и углубленно исследовано Е. Ручьевской, автором небольшой книги о Кочурове и диссертации о его вокальном творчестве [1]. К ее наблюдениям и выводам можно прибавить лишь очень немногое. Однако возможно, что более последовательное, чем позволяет жанр монографической работы, включение вокального творчества композитора в общий процесс развития советской вокальной лирики даст возможность внести некоторые новые штрихи в детально выписанный одаренным музыковедом портрет Кочурова-лирика.

Вокальное творчество ряда ленинградских композиторов, вышедших на самостоятельную дорогу в середине 30-х годов (Ю. Кочуров, В. Волошинов, А. Животов, Б. Арапов и др.), сформировалось под заметным воздействием композитора более старшего поколения - В. В. Щербачева, возглавлявшего в 20-х годах работу кафедры композиции Ленинградской консерватории. Влияние учителя сказывалось не столько в формировании тех или иных стилистических черт творчества композиторов очень разной индивидуальности, сколько в создании общей творческой атмосферы, способствовавшей формированию художественного и общекультурного кругозора. «В его [Щербачева] классе царил дух увлекательных бесед и споров о музыке, литературе, театре» [2],- отмечают авторы коллективного очерка истории Ленинградской консерватории.

Воздействие учителя на творчество молодого композитора осуществлялось главным образом именно через «атмосферу» широких художественных интересов, в которой воспитывались ученики Щербачева.

Уже в первых творческих опытах Кочурова мы ощущаем и тяготение к большим творческим проблемам (прежде всего - к проблеме связи слова и музыки), и незаурядную музыкальную и общехудожественную эрудицию. Период ученичества был пройден композитором

[1] Е. Ручьевская. Вокальное творчество Ю. В. Кочурова. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1963. Рукопись. Библиотека Ленинградской ордена Ленина Государственной консерватории имени Н. А. Римокого-Корсакова.

[2] «100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк». Л., 1962, стр. 123.

«стр. 189»

очень быстро, и первые опубликованные сочинения могут оцениваться без всяких скидок.

Влияние творчества Щербачева сказалось, видимо, и в том интересе к жанру романса, который проявлял Кочуров на всем протяжении творческого пути. Вспомним, что и для его учителя романс стоял в одном ряду с симфонией и что вторая «блоковская» его симфония, по замыслу композитора должна была исполняться вслед за циклом блоковских романсов, образуя большой вокально-симфонический цикл, рассчитанный на два вечера [1].

Что же касается часто отмечаемого влияния творчества Щербачева на самый стиль ранних романсов Кочурова, то думается, что исследователи советской музыки склонны его несколько преувеличивать. Романсы Кочурова очень отличаются и по замыслу, и по манере изложения от экспрессионистски-нервных романсов Щербачева на слова Блока. Они проще, яснее, связаны с традицией романтической Lied, и, пожалуй, только «Последняя песня» приближается стилистически к романсам Щербачева.

Первыми опубликованными романсами Кочурова были его «Песни на стихи Г. Гейне», написанные в 1934-м, изданные в 1937 году [2].