В известном смысле Стратис — проекция Одиссея, потому как основная тема творчества Сефериса — тема постоянного пребывания на чужбине и возвращения на родину.[186]

В «фантасмагории-идеологии» Сефериса наиболее фантасмагорическо-идеологический — сам Акрополь. Эта устоявшаяся в течение многих веков энергия, которая особо активизируется в ночи полнолуния. Оставаясь как бы памятником, Акрополь становится самой атмосферой жизни, особенной жизненной средой.

«В Греции нет Древней Греции», — констатирует великую истину Сеферис в беседе с неоэллинистом Э. Килли и далее поясняет: «…Греция — это постоянно развивающееся явление. По-английски выражение „Древняя Греция“ содержит понятие „законченного“ (finished), тогда как для нас Греция продолжает жить, хорошо это или плохо. Она пребывает в жизни и еще не выдохлась. Это факт».[187]

Акрополь пребывает в жизни. Он живет при взгляде с Ликабетта. Он живет… Он живет внутри. Он словно некая живительная среда сообщает действие всему, что попадает в него. Он — великое «место действия, лик драмы».

Особенно оживает Акрополь в ночи полнолуния, когда «оживает» мрамор. Словно некие духи, некие реальносказочные существа во вне-античные времена проходят через Акрополь самые разные персонажи и при этом проходят так, что рассказ об античном Акрополе с цитатами из Плутарха кажется странным, хотя «дети его слушают». Изящный храмик Афины-Ники и ступени Пропилей полны жизни, когда по ним спускается Саломея. Это совсем не те ступени, по которым поднимаются немецкие туристы, чтобы испытать колонну Пропилей и разразиться торжествующим «Ja!».

Народное предание гласит, что когда лорд Элгин вырвал из портика Эрехтейона одну из Кариатид, прочие ее сестры подняли горестный плач. Такими вот живыми Кариатидами стали современные афинские женщины. Это Саломея-Бильо, в память о которой к ногам Кариатид падают в лунном свете красные гвоздики. Это существующая словно в колебании между неосязаемым и осязаемым Лала, с легчайшим, словно в дымке телом, но с тяжестью в груди, которую поднимают женщины-колонны. Это беженка из Малой Азии, родины Стратиса, с грудью-фасадом и раной от мальтийского ножа, оказавшаяся в борделе, на кровати с точеными колоннами, словно Кариатида в портике Эрехтейона, потому как бордель — тоже своего рода Акрополь, «Акрополь грешников», в котором лунный свет «арестован», замененный тусклой электрической лампочкой.

Оживает (вернее, продолжает жить) не только Акрополь. Оживает Керамик, где рядом с античными памятниками с одной стороны и воспоминанием об академических стихах Димитриоса Папарригопулоса на фоне полуразрушенного здания с другой, звучит совершенно грубо-народный язык и пребывает рядом, затаившее в себе множество страсти тело Саломеи.

Но Акрополь, как и Афины вообще, оживает, то есть имеет смысл только тогда, когда его оживляют живые люди. Иначе он бессмысленный, как эффектная этикетка мыла. Есть совершенно иная Греция — чужая, отстоявшаяся веками, с «несносными классическими колоннами», Греция нерушимая, как колонна, которую не удалось повалить немецким туристам к их особому удовлетворению. Этой чуждой, этикеточной Греции сопричастны явившиеся ко вратам Акрополя две особи — мужская и женская, сопричастны блондины, снующие у Тесейона. Античность (и Акрополь в частности) может быть даже преисподней. Потому-то «гид по Акрополю на всех языках» предлагает античный обол да еще с изображением итифаллического сатира — из составленных самим Сеферисом реминисценций Данте мы узнаем, что это обол Харона.

Вокруг Акрополя лежат Афины, которые делают Стратиса «неумелым». Эти Афины — не город-символ античности. Персонификация Афин — не богиня мудрости в эффектном шлеме. Персонификация Афин — девушка такого болезненного вида, такая опустившаяся, что даже… скудного пространства («неестественно» вытянувшегося в длину города), казалось, было для нее слишком много. И сами Афины — болезнь. Прежде всего сами Афины. «Центральная мысль — болезнь Афин, болезнь Афинами, а не изображение того или иного типа». (Ноябрь 1927 года.) В Афинах есть античные памятники, но эти памятники важны лишь постольку, поскольку они живут.

Приблизительно посредине «фантасмагории-идеологии», в обрамлении слов академического поэта из прошлого и простонародного, с неправильным ударением слова мальчишки-птицелова из настоящего, с уст любимой Морехода женщины срывается вдруг «без всякой связи и не глядя»: «Ты любишь свою Грецию?». «Не знаю, любовь ли это или тяжба с моей гордыней», — звучит в ответ. В какой-то степени вся «фантасмагория-идеология» Сефериса — пояснение этого ответа.

При взгляде с Ликабетта Акрополь напоминает корабль, стоящий на якоре… готовый к отплытию. Когда Стратис поднимается на Акрополь вместе со своей возлюбленной, скала Акрополя плывет в воздухе, становясь огромной галерой, идущей под всеми парусами, а когда он ждет там свою возлюбленную, но ее нет, он рыщет по Акрополю, словно исследуя корабль, на который только что поднялся. Корабль для морского народа, каким были древние греки и каким стали новогреки, субстанция почти одушевленная, более того — неумирающая, бессмертная. Этот образ, начиная с «кораблей чернобоких» Гомера проходит через всю античную и византийскую литературу и зачастую в «бурном море». Сущность человеческая есть странствие. Сеферис странствует, плывя по какому-то странному городу. И даже комната Саломеи у Фонаря Диогена — порт, где «мебель напоминает лодки, готовые отдать швартовые». Есть и другие корабли: разбитый автобус, «больной», как все Афины в целом, как Стратис, напоминающий «тот ужасный корабль, который повстречался Артуру Гордону Пиму».

«Мы — толпа на шхуне, которая странствует много лет со спущенными парусами. Нас мучит голод. Одни из нас утратили рассудок, другие убивают себя сами, некоторые возвращаются к состоянию моллюска. Время от времени кто-нибудь из нас взбирается на мачту, и нам кажется, будто он кричит оттуда о прекрасных берегах — о неведомых странах. Мы видим их. Тогда он спускается опять к нам и становится единственным, кто утверждает, что нет ничего, кроме скалы, мрамора, и соленой воды. Тогда мы в гневе бросаем его в море».

«Вот для чего рождается человек… Для кораблей, которые уходят под воду, для кораблей, которые сгорают…»

Но если корабль и Акрополь и мир человеческий, то Акрополь — тоже мир человеческий. У Сефериса это, действительно, так. Его люди — мраморные статуи и рельефы, оживающие или становящиеся грудой осколков. И сам Акрополь в целом может быть вместилищем времени, «которое, казалось, неподвижно взирало на него из крепости, смежив веки мраморов, словно из глубины некоего безмятежного моря», то «вдруг взрывается и обращает Акрополь в обломки». Люди могут быть и живой природой — растениями. Но не на Акрополе: «на Акрополе нет деревьев, нет плодов, — только мраморы и человеческие тела».

У корабля есть своя стихия. Это море. Это стихия Сефериса.[188] Его трагичность в том, что он оторван от моря. Когда он пребывает вдали от моря, он «болен Афинами». Окружающий его мир становится призрачным. Все представляется утонувшим, погруженным в глубину моря.

«…Все мы были затонувшим кораблем, жизнь которого под водой все еще оказывает влияние на поверхность моря над ним… Пережитое разумом и телом каждого из нас в течение дня должно подняться к поверхности пеной, словно пузыри воздуха от скафандра».

Все пребывает в сумраке, а лунный свет, придающий всему жизнь (потому что он — свет), только усиливает ощущение жизни нереальной (потому что он — лунный, а не солнечный).

«В полдень солнце точило свои зубы о раскаленные мраморы, которые искрились бесконечно малыми вспышками песка, не оставаясь на месте и не исчезая. В одном содрогании явилось внезапное волшебство, ослеплявшее меня в детском моем море, когда все — дома, лодки, берега и острова — казалось подвешенным на шелковой нити, готовой оборваться и во мгновение ока погрузить все в Эреб».