Собинов очень обрадовался, когда узнал, что между артистами Большого и Художественного театров налажен обмен творческим опытом. О том, что стараниями К. С. Станиславского организована Оперная студия при Большом театре, которой руководил Константин Сергеевич, Собинов узнал, еще будучи в Крыму, из газет и по рассказам приезжавших из Москвы друзей-артистов. Преподавательские кадры в студии были превосходные. По вокалу со студийцами работали М. Г. Гукова, А. В. Богданович, Е. И. Збруева и В. Р. Петров. Музыкальной частью заведовал Н. С. Голованов, технику актера преподавал Станиславский. Особое значение придавалось работе над дикцией. Эти занятия вели С. М. Волконский и И. М. Сафонов. Ко времени возвращения Собинова в Москву Оперная студия стала уже самостоятельной, получила собственное помещение в Леонтьевском переулке и выносила на публику плоды своей лабораторной работы.
Встреча двух прославленных художников — Собинова и Станиславского — принесла каждому из них много творческой радости. Они подолгу засиживались в театре, дома и горячо обсуждали вопросы, которые живо волновали обоих: как поднять культуру оперного театра, как не только удержаться на достигнутом, но и шагнуть дальше. Константин Сергеевич рассказал Собинову, как трудно ему работать с артистами Большого театра. Большинство из них искренно желали отказаться от въевшихся старых оперных штампов, стремились к реалистической игре, но результатов добивались далеко не все. Станиславский откровенно признался Собинову, что его методы режиссерской работы кажутся старым артистам чересчур трудными, большинство из них не привыкли, не умеют вживаться в изображаемый персонаж. Изобретаемые режиссером для этого упражнения кажутся им излишними, отвлекающими от пения.
Л. В. Собинов с женой Н. И. Собиновой и дочерью Светланой.
— Впрочем, все это вполне естественно, — продолжал Станиславский. — Когда человеку перевалило даже за тридцать, а тем более за сорок (а такого возраста артистов в Большом театре много), трудно перестраиваться заново. За исключением Шаляпина, вас, который всегда был «сам себе режиссером», да еще нескольких человек, все, конечно, нуждаются в активной помощи режиссера. И я решил опереться на молодежь. Из семьи Большого театра самые талантливые и самые горячие мои приверженцы — это К. Е. Антарова и М. Г. Гукова. Обе талантливые, способные как актрисы, с великолепными голосами. Ну, а результаты наших стараний вы, Леонид Витальевич, видели.
Собинов действительно так заинтересовался студией, что кое-как выкроил свободное время и побывал на первых открытых концертах, с которыми выступила Оперная студия.
Это были, собственно, спектакли-концерты. Концертная эстрада изображала уютную, красиво обставленную гостиную. Совершенно естественно, как если бы это происходило в кругу собравшихся друзей, артисты подходили к роялю и в свободных позах, в костюмах и гриме, Специально подобранных в соответствии с исполняемыми произведениями, пели, обращаясь то к публике, то к сидящим на сцене артистам. Оперные отрывки показывались в костюмах и декорациях. То, что увидел Собинов, было по-настоящему талантливо. Чрезвычайной выразительности и психологической правды удалось достичь Станиславскому-режиссеру в сцене из оперы Римского-Корсакова «Вера-Шелога». Монолог Веры в исполнении певицы звучал с потрясающей искренностью и буквально заворожил зрительный зал.
О форме спектаклей-концертов тогда много говорили, но почему-то это нововведение Станиславского так и не закрепилось на нашей сцене.
А немного позже студия показала свой первый спектакль — «Вертер». Сидя в зрительном зале, Собинову невольно вспомнилась постановка этой оперы на сцене Большого театра, когда он пел Вертера.
Молодые артисты сумели почувствовать теплоту и искренность лучшей оперы Масснэ. Превосходное оформление художника В. А. Симова создавало верный поэтический фон спектакля. Все мизансцены были строго продуманы и предельно естественно, без излишних подробностей раскрывали действие. В первом действии Собинова, помимо декорации, очаровали дети, живые и веселые, которые пели и шалили так, как делали бы это и дома. Леонид Витальевич невольно позавидовал студийцам.
…Кончилось первое действие. Собинов сидел в задумчивости. Да, именно так И он толковал партитуру Масснэ: любовь Вертера и Шарлотты вспыхивает с первого взгляда, естественно и просто, как это часто случается в молодые годы, и ничего «фатально предначертанного» сюда вносить не следует. Очень верный штрих (опять-таки в плане его личного решения) — отчужденность Вертера в момент последней встречи с Шарлоттой: ведь он пришел в этот дом для того, чтобы умереть… Что и говорить, молодежи повезло. Это ведь счастье работать с таким режиссером, как Станиславский.
Успехи студийцев заражали Собинова новой энергией. Хотелось горы свернуть. Однако совмещать огромную административную работу с выступлениями оказалось невозможно. В тот день, когда Собинов готовился к спектаклю, он как бы «выключался» из всех обыденных дел и забот. Но обязанности директора были не таковы, чтобы от них можно было спрятаться хотя бы на один день. То и дело раздавались телефонные звонки, разные люди упорно добивались разговора, ссылаясь на неотложность дел. Телефонный разговор влек за собой другие звонки — распоряжения. Иногда дела оказывались действительно неотложные и требовали личного присутствия директора. День разбивался, творческое настроение рассеивалось. Артист жестоко страдал, приходя на спектакль в «несобранном» виде. Отыгрываться на творческой инерции он не любил и считал это, со своей стороны, преступлением. Так продолжаться дальше не могло, и Собинов подал в отставку.
Письмо М. Н. Ермоловой — Л. В. Собинову.
Просьба артиста была удовлетворена. Вот что писал по этому поводу А. В. Луначарский:
«Я ни на одну минуту не могу сказать ничего плохого о Собинове, как о директоре, наоборот, я с величайшим удовольствием вспоминаю его работу и наши тогдашние отношения. Леонид Витальевич ушел в эту работу, с напряженным вниманием относился ко всем трудным проблемам, которые тогдашнее (1921 г.) чрезвычайно тяжелое положение театров создавало на каждом шагу. Заботился он и о здании театра, внушавшем тогда опасения, и, пожалуй, его энергии больше, чем чему-либо другому, обязаны мы тем, что многие неотложные меры в этом отношении были вовремя приняты… Если я не считаю ошибкой со стороны Наркомпроса, профсоюза и самого Леонида Витальевича уход его с поста директора, то только потому, что мы взамен приобрели необыкновенного артиста».
Голос Собинова был по-прежнему красив, гибок и легок. Лишь чуть заметна стала короткость дыхания. Но этот недостаток артист искусно маскировал фразировкой. Юность чувств и светлое восприятие жизни, отличавшее Собинова до его последних дней, казалось, побеждали время. В свои пятьдесят лет Леонид Витальевич сохранял бодрость духа, подвижность и выглядел, по словам Луначарского, совсем молодым человеком, лет тридцати пяти. По-прежнему он был хорош в своих самых молодых ролях: Ленском, Ромео, Дубровском и других.
В сезоне 1922 года Собинов спел тридцать пять спектаклей и только в одной Москве дал двадцать четыре концерта. В репертуаре его — «Евгений Онегин», «Ромео», «Травиата», «Манон», «Дубровский».
А немного позже, в марте 1923 года, Большой театр показал москвичам премьеру новой постановки «Лоэнгрина». Спектакль оформлял художник Федоровский, Лоэнгрина пел Собинов. К этому торжеству, с опозданием на год, друзья и товарищи приурочили празднование двадцатипятилетнего юбилея артистической деятельности любимого певца. Собинов чувствовал себя именинником не только потому, что отмечался его юбилеи и он вновь встретился на сцене со своим любимым героем — Лоэнгрином. В тот день правительство наградило Леонида Витальевича самым высоким в то время артистическим званием — Народного артиста Республики [15]. Отвечая на поздравления, Собинов сказал:
