Музыка Чайковского нашла путь к сердцу нового слушателя. И Собинову казалось, что он выдержал сегодня трудный экзамен, от которого зависело все его будущее.
После Великой Октябрьской социалистической революции Собинову предложили остаться на посту директора. По его инициативе был создан Совет Большого театра.
Руководство одним из крупнейших театров страны захватило все внимание Леонида Витальевича. К новым обязанностям он относился с исключительным рвением, порой совсем забывая о пении — не хватало ни времени, ни сил. Но, несмотря на то, что 6 это время Собинов выступал на сцене крайне редко, он своим непререкаемым авторитетом артиста-художника по-прежнему являлся примером для всего коллектива. Не прибегая к административным мерам, он поддерживал в театре творческую дисциплину. Собинов не терпел ремесленного отношения к искусству. И уже самый факт, что во главе театра стоит такой несравненный художник, невольно заставлял каждого артиста подтягиваться.
Однако долго оставаться на посту директора театра Собинов не мог. Он слишком хорошо понимал, что совмещать директорство с артистической деятельностью невозможно. Отказаться же от сцены было выше сил артиста. 31 января 1918 года Леонид Витальевич, по собственному желанию, уходит с поста директора и продолжает службу в Большом театре только как артист.
В то время это было не менее, если не более, важно. Имя Собинова, стоящее на афише Большого театра, говорило о многом и прежде всего о том, что наиболее передовые русские художники в любых испытаниях оставались верны своему долгу перед народом.
Закончив оперный сезон в Большом театре, лето 1918 года Собинов посвящает подготовке к выступлению в петроградском Театре музыкальной драмы.
Выступать он должен был в операх «Евгений Онегин», «Снегурочка» и «Пиковая дама». К последней опере он готовился все лето.
Театр музыкальной драмы (ТМД) открылся в 1912 году. Финансировала его группа крупных капиталистов. Задуман театр был как резко оппозиционный по отношению к казенным императорским театрам с их приверженностью к отживающим традициям и неискоренимым оперным штампам. Художественное руководство осуществляли режиссер И. М. Лапицкий и дирижер М. Бихтер, музыкант оригинального дарования. Они примыкали к передовым течениям в области театрального искусства, стремились достичь музыкально-драматического единства оперного спектакля, энергично боролись с системой гастролерства, воспитывали в артистах чувство художественного ансамбля. «Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры» — это изречение великого русского артиста М. Щепкина часто повторял Лапицкий, поручая какому-нибудь видному певцу выходную роль или предлагая участвовать в хоре. Вынужденный все же время от времени приглашать артистов-гастролеров, Лапицкий ставил им условие: не требовать для себя «красной строки» в театральной афише.
Собинов вспомнил свое первое выступление в этом театре. Леонид Витальевич согласился принять участие в первом спектакле, чтобы поддержать новый театр, помочь ему завоевать симпатии публики. Участие Собинова служило порукой художественной значительности идейных установок ТМД и, кроме того, обеспечивало переполненный зал.
Среди артистов ТМД преобладала молодежь, некоторые из них только что окончили Петербургскую консерваторию, как, например, талантливая М. Бриан (лирическое сопрано). Были и артисты среднего поколения, которые по разным причинам уходили с императорской сцены. Самый дух театра, тщательная подготовка спектаклей, творческая атмосфера, царившая на репетициях, напоминали Московский Художественный театр.
Появление Собинова на первой репетиции произвело некоторое замешательство. Видимо, к нему относились с предубеждением, как к гастролеру, «солисту его величества». Однако простая, открытая манера держаться, внимательность ко всему персоналу без исключения растопили холодок. В процессе репетиций «Евгения Онегина» Собинова порадовала тщательная отделка каждой самой незначительной сцены, не говоря уже о главных номерах оперы. Это было именно то, о чем он мечтал долгие годы на сцене Большого театра, — молодой, новый коллектив создавал цельный, высокохудожественный спектакль. В хорошем стиле и цветовой гамме были написаны декорации, со вкусом и знанием эпохи сшиты костюмы.
Относительно режиссерской работы Лапицкого у Собинова не составилось тогда определенного впечатления, но в общем оно было положительным. Подкупала непринужденность и оригинальность мизансцен, в особенности мастерская разработка массового действия в хоровых сценах. Лапицкий не боялся разбивать хор на группы, смешивать хористов, поющих разные хоровые партии. Он яростно боролся с привычкой хористов глазами следовать за палочкой дирижера, требовал твердого знания партии, тренировал их на самостоятельных вступлениях, для чего располагал хор спиной к оркестру. Звучность хора от этого несколько проигрывала, зато создавалась иллюзия свободно действующих, непринужденно держащихся артистов, каждое движение которых на сцене оправдано и закономерно.
Собинов отметил замечательно поставленную сцену бала у Лариных, вызвавшую восторг зрителей, подробно разработанные характеристики провинциальных гостей и все ее талантливое построение. Большим, удовольствием была для него и встреча с артистами, которые стремились к жизненной правде на сцене. Он чувствовал себя среди них легко и свободно и даже извлек интересные детали из новых мизансцен, показанных Лапицким.
Однако как только приступили к совместной работе над оперой, начали выясняться и творческие расхождения между Собиновым и дирижером. Еще когда Бихтер наигрывал отдельные куски оперы на рояле, Собинова поразили частые отклонения от обычных темпов, принятых при исполнении «Евгения Онегина». Он решил, что Бихтер тогда не исполнял отрывков всерьез, а лишь давал некоторые намеки. Однако и на оркестровой репетиции Собинов услышал ту же необычную трактовку. Очень многое — например, дуэт первого действия Татьяны и Ольги — Бихтер вел значительно медленнее, нежели это исполнялось во всех других театрах, а главное — вразрез с указаниями в партитуре Чайковского. На смену слишком медленному движению приходили причудливые ускорения, опять-таки не указанные композитором и, как казалось Собинову, неоправданные художественно. Все эти приемы, по мнению Леонида Витальевича, приводили к отяжелению, нарочитости, измельчению формы. Целое исчезало, внимание слушателя поглощали искусственно отделенные друг от друга музыкальные фразы, перегруженные эмоциональной выразительностью.
Анализируя весь спектакль в целом, Собинов с трудом находил оправдание режиссерской трактовке Лапицкого. Зачем, например, понадобилось дать Лариной в руки книгу, а няне вязанье, когда у Чайковского ясно указано, что старушки в первой сцене заняты варкой варенья? Ведь Чайковский наверняка сочинил бы другую музыку, если бы либретто было составлено иначе. Нельзя, пытаясь приблизить оперу к пушкинской поэме, делать это через голову автора музыки. Зачем сократили взволнованный ансамбль в сцене ссоры? Если от этого и выигрывала драматическая сторона, то лишь за счет музыкальной цельности спектакля. Казались Собинову нарочитыми и отдельные, подчеркнуто согласованные с музыкой движения артистов.
Как артист, посторонний коллективу, Собинов не счел возможным вмешиваться в работу дирижера. Он даже спел арию перед дуэлью в том темпе, какой указал ему Бихтер. Это была трудная задача — остаться в границах целомудренной сдержанности чувств и не скатиться к преувеличенной аффектации, на что неумолимо толкало неестественное замедление тем.
И в дальнейшем Собинов с большим интересом следил за деятельностью этого театра. Бывая в Петербурге, он не упускал случая посмотреть новые постановки ТМД. Многое узнавал он о жизни нового театра от брата — Сергея Витальевича Собинова-Волгина, который одно время работал в нем. От него Леонид Витальевич знал, что артисты из числа более самостоятельных далеко не всегда соглашались с Лапицким, который чем дальше, тем больше подавлял творческую инициативу участников спектакля и подчинял всех «во имя единства замысла» своей воле режиссера. Если на первых порах существования нового театра, когда требовалось выработать общность основных игровых приемов, это и было в какой-то мере необходимо, то в дальнейшем становилось тормозом, мешавшим развитию индивидуальных дарований. Артисты приучались к творческой пассивности, послушному выполнению режиссерских заданий. Они делали это подчас виртуозно, но не всегда их искусство шло от сердца. И это зритель сейчас же чувствовал.
