Наступило 21 декабря — день премьеры «Дона Пасквале». Быстро промчалось время. Театр заполнили зрители. Собинов в последний раз мысленно пробежал первую сцену… Вот он появляется спиной к публике и, неожиданно обернувшись, показывает свое лицо с меланхолически поднятыми к небу глазами. Но чтобы сыграть такой выход, надо отлично владеть собой. Между тем все последние часы перед спектаклем он нервничает, волнуется. Это может сорвать весь эффект первого выхода на сцену «Ла Скала». Только если быть абсолютно естественным, можно передать смысл этой сцены, раскрывающей лирико-комедийный характер героя.

«Надо взять себя в руки!» — в который раз говорит сам себе Леонид Витальевич. И воля художника победила. Певец отлично владел собой. Он даже услышал, что его выход (он точно выполнил задуманную мизансцену) встретили в зале восклицаниями. Выступая в великолепном ансамбле (сами итальянцы писали, что такой квартет исполнителей, который подобрался в «Дон Пасквале», не часто встречается на их сцене), рядом с известнейшими итальянскими певцами — Розиной Сторкио, Антонио Пини-Корси и Джузеппе Де-Люка, Собинов не уронил чести русского искусства. Он стал для итальянцев «целым откровением».

Из кресел партера, с балкона раздаются крики «браво». Публика требует повторения целого ряда номеров. Исполнители бисируют квартет, возгласы «бис» сопровождают серенаду Эрнесто и дуэт Эрнесто и Дона Пасквале.

Наутро все миланские газеты опубликовали статьи о русском певце.

«Это голос — золотой, с металлическим блеском, выразительный и в то же время свободно льющийся, богатый звуком и подкупающей прелести».

«Это певец, подходящий к жанру данной музыки, которую он исполняет с тонкой модуляцией, с точностью передачи согласно чистейшим традициям оперного искусства».

Газеты отмечали также, что триумф молодого русского тенора Собинова помимо всего прочего, для многих итальянских артистов смело может служить образцом удивительной ясности дикции. Если учесть, что Собинов пел партию Эрнесто на итальянском языке, это высказывание рецензента более чем комплимент.

В. Л. Собинов — Эрнесто

Во всех рецензиях отмечалась хорошая вокальная культура русского певца и особенно то, что он захотел и сумел проникнуться их, итальянской, манерой в передаче «старинной» музыки.

Да, то был громадный успех…

Собинов так понравился итальянской публике, что его пригласили в «Ла Скала» и на следующий сезон, 1905/06 года. Ему предстояло петь в «Травиате», «Фра-Дьяволо» и «Манон».

Еще до выступления в «Ла Скала» Собинов пробовал петь «Фра-Дьяволо» в театре Итальянской оперы в Петербурге. Опера Обера давалась Собинову трудно. Для главной роли нужен блеск — «брио», как называл его сам Леонид Витальевич, то есть то, чего не было в природном звучании голоса артиста. Этот «блеск» нужно было выработать. «Над «Фра-Дьяволо» сижу, как японцы под Порт-Артуром. Но надо сознаться, что и половина дела не сделана. Такая это чертовская партия!!» — пишет Собинов.

Особое внимание он уделяет форшлагам [11], которым с таким блеском пользуются итальянские певцы. В сценическом отношении его больше всего волнует первый акт — самый эффектный и игровой в жизни его героя. Разбойник, наводящий ужас на всю округу, появляется в изысканном костюме маркиза и разыгрывает вельможу. Его аристократические манеры покоряют леди Памелу, а страстные речи заставляют потерять голову и вместе с ней золотой медальон, который Фра-Дьяволо ловко снимает с ее шеи во время любовного объяснения. Во всей этой сцене, полной забавных происшествий, чисто разговорный текст переплетается с развернутыми вокальными номерами, каждый из которых требует блеска и отчетливо-бойкой скороговорки. Как казалось артисту, эта сцена не совсем удавалась ему.

Л. В. Собинов — Ромео, итальянская певица Г. Бори — Джульетта.

Анализируя работу, проделанную в Петербурге, Собинов вновь и вновь отрабатывает неудовлетворяющие его куски: ансамбль с разбойниками из первого акта, в котором, по его мнению, не хватало веселья, и середину эффектной арии третьего акта, где он, подражая женскому голосу, делал это, по его собственным словам, «несколько тяжеловато».

30 декабря 1905 года состоялось первое представление «Фра-Дьяволо». Несмотря на то, что итальянская публика высоко оценила вокальное искусство Собинова, сам он на первых порах не получил полного творческого удовлетворения.

Леонид Витальевич был очень удивлен стремлением дирекции театра «осерьезнить» веселого, остроумного Фра-Дьяволо, придать всем его шуткам и проделкам «благовоспитанный» характер. Это противоречило озорной музыке Обера и вокальному образу главного героя. Но Собинову, как гастролеру, пришлось подчиниться, отчего проиграли и образ героя и стремительность развития действия этой комической оперы.

Успех «Фра-Дьяволо» рос с каждым спектаклем. Постепенно зрительный зал разглядел и тщательную отделку деталей и продуманный костюм, грим, яркую театральность облика «благородного разбойника». А самое главное — зрители почувствовали в этом весьма «трафаретном» персонаже, исполненном русским артистом, живого человека.

На следующий год Собинов с большим успехом будет петь «Фра-Дьяволо» в Москве и Петербурге, поражая музыкальных знатоков редким в оперном театре даром перевоплощения и яркой комедийной заразительностью.

Третья партия, в которой Собинов выступил перед итальянской публикой, был Альфред в популярнейшей опере Верди «Травиата». Собинов пел Альфреда еще в 1899 году, в России, на императорской сцене. Но у нас эта опера ставилась в те времена в несколько странном виде — ее действие относили чуть ли не к эпохе «трех мушкетеров», в ней было что-то «балетное», не настоящее. Постановка не соответствовала музыке, рисующей совсем иную среду, иную эпоху. Теперь, в Италии, Собинову предстояло выступить в «Травиате», которая трактовалась как современная драма. По сути говоря, надо было создавать образ Альфреда заново.

Итальянская публика, уже успевшая полюбить русского певца, не сомневалась, что и на этот раз ему удастся создать интересный и оригинальный человеческий характер. Но услышит ли она в исполнении Собинова музыку Верди, хватит ли в его голосе страстности, чтобы передать характер возлюбленного Виолетты? Ведь они слышали Собинова только в «Дон-Пасквале» и «Фра-Дьяволо». А эти партии, при всей их вокальной трудности и даже виртуозности, были далеки от большой человеческой драмы.

Как всегда, Собинов тщательно продумывает грим. Стараясь отойти от шаблона и не повторять облика героев двух предыдущих партий, он останавливается на несколько необычном гриме Альфреда. Собинов скрыл юношескую мягкость своих черт бородкой и усами. Белокурые волосы, зачесанные на косой пробор, были высоко, по моде, взбиты над лбом. Такие лица встречаются в романах Флобера и Мопассана, их можно увидеть и на полотнах французских художников середины XIX века. В них много породы, аристократизма. Таков был внешний облик Альфреда-Собинова.

Новые краски появились и в вокальной характеристике Альфреда. В звучании собиновского голоса слышалось много нежности и страстности, но то была не юношеская пылкость Ромео, впервые узнавшего любовь; и ревность его Альфреда не походила на ревниво-обидчивую вспышку Ленского. Это была и страстность и ревность человека, уже познавшего неприглядные стороны жизни. Но, несмотря на все это, собиновский Альфред сохранил все лучшие душевные качества, он был гораздо чище, выше той среды, которая его окружала.

Глубокая искренность звучала в интонациях его голоса. Даже в дерзкой смелости «Застольной», в которой Альфред намекал Виолетте на свою любовь, чувствовалось преодоленное смущение.

Лирический дуэт первого акта был наполнен у Собинова чувством огромной благодарности Виолетте $а то, что он полюбил ее, за полноту открывшихся ему ощущений в самом восторге преклонения перед женщиной: