Тяготение к художественной правде, к внутренне богатым, ярким образам заставляло Собинова завидовать положению баса и баритона в русской опере. В силу своеобразной реакции на сложившуюся в западноевропейском оперном театре определенную выхолощенность лирического тенорового амплуа, сведения его к узкой теме любовной лирики русские композиторы в центре оперного действия ставили баритона, баса, драматического тенора.
Уже в операх гениального Глинки центральные мужские партии отданы басам (Руслан и Сусанин). В «Русалке» по сравнению с исключительно яркой и сценичной партией баса — Мельника — партия лирического тенора — Князя — бледна и малоинтересна. Нетрудно проследить преобладание низких голосов в центральных партиях и в операх Мусоргского, Бородина (Борис Годунов, Досифей, Хованский, Игорь), Римского-Корсакова (Иван Грозный в «Псковитянке», Грязной в «Царской невесте»). Садко, Гришка Кутерьма — тенора драматические. Чайковский в «Евгении Онегине» первостепенную роль отдает лирическому сопрано (Татьяна), в «Пиковой даме» — драматическому тенору (Герман). Включив в свой репертуар партии Берендея, Самозванца и Князя, Собинов вплоть до 1909 года, когда он разучивает партию Левко из оперы Римского-Корсакова «Майская ночь», вынужден был искать героев в операх западноевропейских композиторов. И в первую очередь, конечно, среди таких опер, как «Фауст», «Риголетто», «Вертер», «Ромео и Джульетта», где ему приходилось воспевать любовь.
Певец любви — так называли артиста во многих статьях и рецензиях, посвященных его творчеству. И действительно, искусство Собинова раскрывало тему любви широко, многогранно и, что очень важно, и своеобразно. Во многих созданных певцом образах тема любви соединяется с более глубокой и значительной темой — темой человека, юноши, стоящего на пороге возмужания. В первой любви он-познает мир и самого себя. Познание мира через любовь — основное содержание многих образов, созданных Собиновым.
В первый период творчества эта тема была полнее всего раскрыта артистом в образах Ленского и Ромео.
Еще в 1897 году, оканчивая Филармоническое училище, Собинов поет на выпускном экзаменационном спектакле четвертый акт из «Ромео и Джульетты». Став артистом Большого театра, он снова обращается к партитуре Гуно. «Как хороша музыка «Ромео и Джульетты»! — восклицает он в одном из писем. — Я думаю, что, когда в первый раз спою эту партию с успехом, мое самолюбие, как артиста, будет вполне удовлетворено».
Русская оперная сцена давно ждала настоящего Ромео — юного, нежного, страстного. Одним из первых, кто предсказал успех молодому Собинову в партии Ромео, был Вл. И. Немирович-Данченко. В репертуаре начинающего певца было лишь несколько оперных партий, а Немирович-Данченко режиссерской интуицией уже видел его в одной из самых трудных ролей шекспировского репертуара. Дело было, конечно, не только в необычайно лиричном голосе Собинова.
Немировича-Данченко прежде всего интересовала эмоциональная сторона собиновского исполнения — как возможность полноценного воплощения артистом шекспировского характера. Он ходил специально смотреть артиста в партии Ленского, чтобы увидеть, как может Собинов «любить и страдать» на сцене.
Но в 1899 году Леониду Витальевичу не пришлось начать работу над увлекшей его партией. Оперу Гуно включили в репертуар лишь в сезоне 1902/03 года. В это время Немирович-Данченко был уже занят новыми постановками в Художественном театре и потому Собинову и Немировичу-Данченко, к сожалению, не удалось поработать вместе над образом Ромео. И все-таки сам по себе факт, что замечательный режиссер предлагал Собинову свою помощь и поддержку в работе над Ромео, красноречив: Немирович-Данченко очень прозорливо угадывал творческие индивидуальности. Не было случая, чтобы его «прогноз» не оправдался в дальнейшей практике актера. Рано или поздно актер приходил к роли, предсказанной ему этим замечательным педагогом и режиссером. Не ошибся Немирович-Данченко и в своем вйдении Собинова в роли Ромео.
К работе над любимой партией Леонид Витальевич приступает летом 1902 года. Он едет в Италию и там разучивает и сценически готовит партии, которые ему предстоит петь в будущем сезоне. На этот раз он готовится выступить в труппе петербургской итальянской оперы в партиях Вильгельма Мейстера («Миньона» Тома) и Ромео.
Впервые в Италию Собинов попал еще летом 1900 года. Вместе с приятелями, баритоном Олениным и пианистом Плотниковым (его аккомпаниатором), Собинов поселился тогда в местечке Виареджио, неподалеку от Милана. С интересом наблюдал Леонид Витальевич музыкальную жизнь города — центра прославленного итальянского оперного искусства. Миланский оперный театр «Ла Скала» считался в то время одним из лучших в мире. Выступить в нем было мечтой всякого певца.
На протяжении XVII и XVIII веков созданный в Италии жанр оперы становится самым популярным. Высшее достижение итальянской оперы и итальянской школы пения периода ее расцвета — бельканто [9] — плодотворно отразилось на оперном искусстве других стран Европы, способствуя развитию вокального мастерства.
В XIX веке Италия дает таких замечательных композиторов, как Россини, Беллини, Доницетти, Верди, и целую плеяду певцов, имена которых стали известны всему миру — Патти, Карузо, Таманьо, Руффо и другие. Столь длительное процветание итальянского певческого искусства объясняется отчасти его связью с народным искусством. Итальянская классическая опера создавалась на основе народной интонации, на естественной манере пения, вытекающей из органического претворения особенностей интонационного строя родного языка.
Когда Леонид Витальевич впервые приехал на родину знаменитого бельканто, он горел желанием в совершенстве изучить приемы этого прославленного мастерства. Но уже первые занятия с педагогом Маццоли прказали Собинову, что ему нечему учиться у итальянских профессоров. Русская вокальная школа, к лучшим представителям которой относились и его учителя — Додонов, Сантагано-Горчакова, дала Собинову нечто гораздо большее, чем только уменье «прекрасно петь». «Убедившись в бесцельности занятий, я их прекратил и отныне решил идти по старой дороге», — писал Собинов в своей автобиографии. Вместо занятий постановкой голоса Собинов использовал знакомство с Маццоли для того, чтобы усовершенствовать свое знание итальянского языка.
Приехав в Милан в 1902 году, Собинов знакомится с дирижером Росси, опытным концертмейстером, знатоком оперного репертуара. С ним он и начинает разучивание партии Вильгельма Мейстера. Ни сильная жара, ни пыль и грохот на раскаленных солнцем улицах не ослабляли энергии Леонида Витальевича. «Беру я два урока в день, — пишет он о своей работе в начале августа. — «Миньону» я уже прошел и теперь буду учить наизусть. Одновременно я свои оперы понемногу перевожу, чтобы понимать смысл слов не только своей партии, но и других. Кстати, это и практика языка. Заботит меня несколько произношение. Для этой цели я намерен брать уроки декламации у какого-нибудь итальянского драматического актера.
Маццоли мне уже подыскивает такого. Подумываю я также и о фехтовании. Во всех моих новых ролях борьба на шпагах. В Ромео дуэли отведена целая сцена».
Работа идет настолько успешно, что уже в конце августа Собинов сообщает: «Партия обрисовывается великолепно, у меня есть много хороших мыслей, и я думаю, что у меня не пропадет ничего. Мой Росси в глаза мне и за глаза говорит, что он хоть сейчас может мне устроить дебют в «Скала».
Но как только приступили к «Ромео и Джульетте», дела пошли менее успешно. Оказалось, что маэстро Росси эту оперу совсем не знал: в Италии она не шла давно, и ее не успели забыть. С тем большим упорством взялся за разучивание партии Собинов.
Работу над образом Собинов начал еще по дороге в Италию. Где бы он ни был: в Берлине, Вене, Риме — везде Леонид Витальевич ищет материал для более правдивого сценического воплощения Ромео. Он заходит в букинистические и антикварные магазины и просматривает десятки редких книг, заражая своим стремлением отыскать нужное владельцев этих магазинов. Он роется в старинных гравюрах и репродукциях. Покупает все, что хоть как-то характеризует быт и нравы эпохи раннего Возрождения. Ищет и находит старинные ткани — парчу, тисненый бархат — для костюмов молодого Монтекки. В картинных галереях и в старинных миланских церквах он ищет своего Ромео. «Чудесные, — как называет их Собинов, — фрески Луини» убедили его в том, что Ромео можно играть в парике темно-рыжего цвета, а не в традиционном черном, принятом для изображения итальянцев. Картина Ринальдини, находящаяся в Палаццо Реале, подала Собинову «великолепную мысль о костюме». На одной цз площадей Милана внимание его привлек памятник Леонардо да Винчи. На правой стороне пьедестала изображена фигура юноши, в пластике которого артист увидел движения своего Ромео.
