Дождавшись пенсии, отец вновь перебрался с Запада, из Нью-Йорка, на Восток и поселился у моря в Лонг-Айленде. Рыбалка и мемуары поделили его досуг. По утрам, не отвлекаясь от Жириновского по московскому радио, отец ловил мелкую рыбешку, которую мама жарила так, что возле моей тарелки росла гора костей, как на холсте Верещагина «Апофеоз войны». Днем отец, не отвлекаясь от козней Жириновского, вытаскивал из канала угрей, которых мама так коптила, что не оставалось даже костей. Но по вечерам, когда Жириновский спал, и рыба тоже, отец описывал прошлое. Его накопилось на 900 страниц, которые он объединил неоригинальным называнием — «Mein Kampf». С евреями это бывает.

Рукопись пухла на глазах и составляла упоительное чтение. Отец писал про две (третью он опустил, чтобы не огорчать маму) главные страсти в его жизни — еду и политику. Он помнил все вкусное, что съел, и каждую гадость, учиненную советской властью.

С последней у отца сложились амбивалентные отношения. Особенно в те годы, когда он проектировал локаторы. У американцев атомная бомба уже была, у Сталина еще нет, и локация считалась спасением, но отца все равно выгнали — за сомнения. При Хрущеве его выгнали тоже. Как и при Брежневе. Сомнения рассеялись только в Америке, но тогда было уже поздно, и отец с наслаждением описывал советскую историю, невольным (других не было) свидетелем которой он стал.

Речь, однако, не об этом, а о том, что, когда повествование перебралось через океан, мемуары враз обмелели. Драма кончилась, пафос иссяк, уникальное стало тривиальным, и впечатления вытеснили переживания. Свобода радикально изменила жанр. Была история, стала география: отец принялся описывать заграничные поездки.

Еще нагляднее эта перемена в Европе. С тех пор как континент сросся, из него выпала целая половина. Раньше она называлась «восточной», но теперь Западная Европа граничит с Западной же Азией, например — с Беларусью. Моя Рига переехала в северную Европу, Чехия — в центральную, югославы — в южную, которую в гостях, чтобы сделать хозяевам приятное, лучше попросту называть «Средиземноморьем», напрочь забыв обидное слово «Балканы». Прежними остались лишь те границы, что делят уже не материк, а его литературу. В книгах, написанных справа от Вены, царит Клио, слева — Expedia. В первой общеевропейской антологии авторы разделились по адресу: одни писали про историю, другие обходились травелогом.

Дорога всегда служила шампуром, на который романист насаживал приключения. Но раньше герой редко оглядывался на пейзаж. Дон Кихот и три мушкетера настолько поглощены собой, что им некогда осматривать достопримечательности. Сегодня проза далеко от них не отходит. Пристальное внимание к окружающему — знак снисходительного времени, позволяющего разглядеть окрестности. И в этом — смертельный риск для автора. Путевая проза опасно близко подходит к идиллии. Ей тоже не хватает конфликта, приводящего в движение литературу. Лишенная средств внутреннего передвижения, она заменяет его механическим перемещением — из точки А в точку Б. На этом маршруте усыпленный монотонной ездой автор вываливается из изящной словесности в какую придется. Нет ничего скучнее честных дорожных записок, где взятые напрокат знания нанизываются на маршрут отпуска.

Путевая проза — испытание писателя на искренность: она требует не столько искусного, сколько трепетного обращения с фактами. В эпоху заменившего эрудицию Интернета именно в этом жанре литература ставит эксперимент, выясняя, чем мы отличаемся от компьютера. Ничем, если автор — акын с Википедией. Ученый плагиатор списывает с путеводителя, наивный — с действительности. Плохо и то и другое: украденный факт не может быть сокровенным переживанием, а реальности нет вовсе.

К счастью, путешествие — чувственное наслаждение, которое, в отличие от секса, поддается описанию, но, как и он, не симуляции.

Странствия обращают рутину в экзотику, открывая нам третий глаз — объектив камеры. Чужие, а значит, остраненные будни пьянят и тревожат. Как рапира, путешествие действует избирательно: оно меняет не всё, а каждого, позволяя жить в ином регистре — будто по новой. Путнику, словно младенцу, не угрожает банальность, ибо мир и к нему обращается на еще незнакомом языке. Чужая речь, иероглифы вывесок, архитектура, климат, диктатура.

В дороге мы ищем незнакомого, и если вычитанное мешает настоящему, надо забыть все, что мы знали (но сперва все-таки узнать). Удавшееся путешествие — сенсорный сбой от столкновения умозрительного с очевидным. Сколько бы мы ни готовились к встрече, она должна на нас обрушиться, сметая фильтры штампов. И тогда окажется, что даже Эйфелева башня не имеет ничего общего с тем, чего мы от нее ждали. Старомодная, но не старая, она не может устареть, как ажурный чулок.

Писать об этом трудно, как обо всем, что смешивает плоть с духом в той же неопределенной пропорции, что боль, спорт и неплатонические связи. Выход — в откровенности, без которой невозможна любая интимность, но прежде всего — поэзия.

Чтобы путевая проза была и путевой, и прозой, она обязана быть авторской. Нас волнуют не камни, а люди — и то, что они чувствуют, глядя на камни. Отчет об увиденном — феноменологическое упражнение, описывающее лишь ту реальность, что поселилась в нашем сознании и сменила в нем занавески. Для такой операции нужна не только любовь к знаниям, но и просто любовь. Она соединяет человека с окружающим в акте интеллектуального соития, за которым тоже интересно подглядывать. Любовь служит марлей, отцеживающей в текст лишь те детали, что внушают ностальгию — еще до того, как мы покинули пейзаж, почти заменивший родину.

Поэтому путевое нужно читать не до, не во время, а после путешествия, чтобы убедиться в том, что оно состоялось. Чужие слова помогают кристаллизировать свои впечатления, сделав их опытом, меняющим состав души. Иначе лучше ездить на дачу.

Пишущий странник напоминает мясорубку: входит одно, выходит другое, малопохожее. С одной стороны, например, архитектура, с другой — стихи. Они незаменимы в путешествии, ибо занимают мало места, но обладают огромным удельным весом. Поэзия есть безответственный произвол, ограниченный метром, но не повествовательной логикой. Это определение позволяет автору вынимать из увиденного нужные именно ему детали — как рифмы из языка. Отчасти случайные, отчасти неизбежные, они составляют уникальную картину и дают бесценный урок.

Вот почему лучшая путевая проза — поэзия, прежде всего та, что писал Бродский. Как раз в прозе, как это случилось с сомнительным «Стамбулом» или просто лишней Бразилией («Флейта»), этого не видно. Но в стихах Бродский применял оптику, которая не снилась «Лейке»:

Поэту не вернуться в этот город, потому что он бредет по времени, а город в нем застрял, и по Арно, обмелевшему от хода лет, никуда не уплывешь. Но если даже не нами сотворенная река замедлила свой бег под грузом осевшей истории, то что уж говорить о домах, вросших в рыхлую почву прошлого. Выстроившись вагонами вдоль рельсов речки, они застыли в пути, не доехав до забытой цели. В этой оцепеневшей сказке идти некуда, зато здесь можно гулять: взад-вперед, туда и обязательно обратно. Автору для этого, однако, не хватает пары.

Какое отношение эта меланхолическая обстановка имеет к географии? Что делает эту литературу путевой?

Повод. Не впечатлениями дарит нас дорога, а состоянием. Путешествие — опыт самопознания: физическое перемещение с духовными последствиями. Встроив себя в пейзаж, автор его навсегда меняет — на уставшую реку, строй вошедших в нее фасадов и умелый, как в неспешном менуэте, парный парад горожан, собравшихся на предвечернее paseo. Говоря одним словом, Флоренция.