Он жаловался на судьбу другу Мутису. Он писал депрессивные письма родителям, Плинио Мендосе, хохмачам в Барранкилью, даже хозяйке борделя в «Небоскрёбе»… Много пил. И беспрерывно заводил недавно написанную Карлосом Пуэбло невесёлую, с трагическим подтекстом, будто заранее прощальную, песню «Hasta Siempre, Comandante!» («Навек, команданте!»), посвящённую Эрнесто Че Геваре (оказавшуюся, как выяснится, пророческой; ей более полувека, по крайней мере, суждено будет неизменно занимать первые места в мировых рейтингах наряду с «Love me tender…» Элвиса Пресли и «Yesterday» Пола Маккартни).

Поздним вечером, вернувшись с женой из дома Карлоса Фуэнтеса и Риты Маседо, где по воскресеньям в английских традициях устраивался open five o’clock и на пятичасовой чай собирался мексиканский бомонд, Маркес говорил, что если бы не Мерседес, не дети, то всё бы бросил, что ему очень худо, что смертельно надоело, что растрачивает себя на полнейшую ерунду… Но жена перебивала, что случалось исключительно редко, — латиноамериканская жена, притом с египетскими корнями, — уверяла, что гордится им, что только что у бассейна ей высказывали всяческие комплименты в его адрес, расхваливали «Полковника», «Великую Маму», ей было приятно слышать. И, помолчав, с какой-то нездешней, не латиноамериканской, но действительно с древнеегипетской торжественностью и величавостью в тоне, напомнила о его обещании к сорока годам создать великое произведение и прославиться.

«Возьми себя в руки, — говорила Мерседес. — Мы ни в чём практически не нуждаемся. Ты пишешь сценарии, выходят фильмы, ты получаешь престижные награды, нас принимают в светском обществе. Но можно отказаться от всего этого, — ещё помолчав, сказала Мерседес. — Если это мешает тебе выполнить обещание, данное мне тогда, в день нашего венчания. Слышишь меня? Ты мужчина. Ты воин».

В июле 1965 года съёмки вестерна «Время умирать» («Ковбой») по сценарию Маркеса и Фуэнтеса были в разгаре. Маркес, недовольный режиссёрским сценарием и уже отснятым материалом, всё же часто приезжал на съёмки, ругая себя и обманывая в том смысле, что в любую минуту может понадобиться как сценарист для переделки, усиления той или иной сцены, диалога, поворота сюжета. Но «новая волна кинематографа» в лице молодого, изначально знающего себе цену режиссёра нужды в участии сценариста не испытывала.

— Это вы написали сценарий? — спросил писателя критик Луис Харсс, глядя на то, что происходит на съёмочной площадке. — Вы пошутили?

— Конечно, шутка, — мрачно отвечал Маркес. — Так что, собственно, вас интересует?

— Всё. В том числе теперь и ваши отношения с кинематографом.

— Отношения у меня самые нежные, можно сказать, любовные. Как видите, он меня имеет в извращённой форме…

Почти через сорок лет, в 75-летний юбилей Гарсиа Маркеса, в 2002 году мне довелось побывать на предпремьерном показе картины Рипштейна «Порочный девственник», а также посмотреть «Полковнику никто не пишет», снятую по повести Маркеса тремя годами раньше тем же Рипштейном.

Артуро Рипштейн, сын киномагната, дружившего и с власть предержащими, и с великими художниками, Бунюэлем например (сошлись на почве обшей странной страсти пострелять из револьвера в замкнутом пространстве, что, кстати, стоило Бунюэлю слуха), входил в круг продвинутой «золотой молодёжи» Мехико 1960-х годов. «Сюжеты Рипштейн выбирает самые что ни на есть знойные: трагическая судьба дивы из кабаре, мексиканской Марлен Дитрих, или страсть „проклятых любовников“, толкающая их на серию неимоверно жестоких убийств, — писали критики. — В общем-то, мелодрамы, но отстранённые, снятые совсем не так, как их положено вроде бы снимать, обретающие благодаря движениям камеры или подбору актёров тревожное, не банальное, не бульварное звучание».

Фильм «Порочный девственник» — талантливый, но размытый, как мечтания мастурбатора, чем, собственно, и занимается главный герой-официант, влюблённый в разбитную пышногрудую девицу Лолу, то ли русскую, то ли испанку, в прошлом то ли агента Коминтерна, то ли звезду парижских кафешантанов, и на этот сюжет накручены испанские эмигранты, спорящие об анархо-синдикализме и Сталине, бравирующие готовностью убить Франко… — словом, вся прокатная конъюнктура налицо. И чем-то «Порочный девственник» перекликается с худшими образцами нашего «нового русского кино» 1990-х про бандитов, «коммуняг» и проституток. Не исключаю, что такое впечатление фильм произвёл в сравнении с простым, строгим, мужественным фильмом Рипштейна «Полковнику никто не пишет» по повести Маркеса — сохранившим дух и даже, что почти никогда не удаётся кинематографу, подтекст автора. Разница между этими двумя фильмами Рипштейна поразительная. Что ни говорите, а литература и в кино — первична, вновь и вновь подтверждается библейская истина: «В начале было Слово».

…А пока съёмки дебютной картины молодого Артуро Рипштейна по сценарию Маркеса и Фуэнтеса были в разгаре: актёры-ковбои скакали на лошадях, били друг другу огромными костистыми кулаками в тяжёлые, квадратные, почти голливудские челюсти, на которые можно «вешать чайник», стреляли с одной и с двух рук, лапали и целовали взасос грудастых крашеных блондинок и брюнеток…

Тем временем Луис Харсс работал над антологией о девяти ведущих писателях Латинской Америки: Борхесе, Карпентьере, Астуриасе, Онетти, Кортасаре, Гимарайсе, Рульфо, Варгасе Льосе, Фуэнтесе. Последний настоятельно порекомендовал включить в эту книгу под названием «Наши» очерк о Гарсиа Маркесе. То есть в антологии участвовали представители почти всех стран латиноамериканского конгломерата. (С ностальгией вспомним, что в то же время и у нас, в СССР, выходили примерно такие же антологии с очерками о белорусе Быкове, киргизе Айтматове, русском Распутине, молдаванине Друцэ, грузине Думбадзе, армянине Матевосяне…)

Чтобы написать полноценный литературный портрет, Харсс по совету Фуэнтеса отправился искать Маркеса в окрестностях озера Пацкуаро, где проходили съёмки фильма «Время умирать». И Маркес, заметив, что в общем-то настроение у него не совсем подходящее для литературного портрета, но, безусловно, польщённый тем, что его включают в такую компанию, дал самое подробное и откровенное интервью в своей тогда ещё не богатой на интервью литературной биографии. Сидя в кресле возле съёмочной площадки, попивая пиво из банки, покуривая, позируя фотографу, он рассказал Луису Харссу почти всё, начиная с детства, обошёл лишь самый важный для него вопрос:

«— Над чем вы сейчас работаете?

— Как видите и слышите, пишу сценарии для бдиж! бах! бум! падай, а то играть не буду!..

— Но я имею в виду серьёзную прозу, которую так высоко ценят ваши друзья, в частности сеньор Фуэнтес.

— Друзья меня переоценивают. Я сейчас ни над чем серьёзным не работаю. Сижу, пью пиво, с вами разговариваю об умных вещах… Лучше вы ответьте: а в личном общении они какие, эти знаменитые аргентинцы: Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар?

— К Борхесу однажды в Буэнос-Айресе подошёл у светофора на переходе узнавший его читатель и спросил: „Вы Борхес?“ А он ответил: „Иногда“».

«Коренаст, но лёгок на подъём, — писал Харсс в своём очерке „Габриель Гарсиа Маркес, или Утраченная гармония“, — колючие усы, бугристый нос, все зубы в пломбах… Полная тягот жизнь, сломившая бы любого другого, вооружила Гарсиа Маркеса богатым жизненным опытом, который образует стержень его творчества… Говорит он быстро, спеша озвучить мысли, мелькающие в его сознании, сматывая и разматывая их, словно бумажные ленты, следя за их ходом, как они перетекают одна в другую, и в итоге теряя их, не успев поймать. Небрежный тон с глубоким подтекстом предполагает, что он выбрал тактику безразличия. Он будто подслушивает сам себя, будто пытается услышать обрывки разговора в соседней комнате. Но важно то, что осталось невысказанным».

На берегу ацтекского озера Пацкуаро Маркес ни словом не обмолвился о романе, который почти уже «выносил» и со дня на день готов к нему приступить. Возможно, боялся сглазить — и бабка, и тётки его верили в сглаз.