В душе смиренной уясни

Дыханье ночи непорочной

И до огней зари восточной

Под звездным пологом усни!

Дело здесь не просто во „влиянии" Фета на Толстого, а в том, что Толстой, ища выхода из своего прежнего метода <…>, ориентируется в „Анне Карениной" на метод философской лирики, усваивая ее импрессионизм и символику».

Обратимся теперь к той черте поэзии Фета, которой сам он придавал такое основополагающее значение и которая тоже связана с установками импрессионистической поэтики. Я имею в виду «музыкальность» поэзии Фета. «Поэзия и музыка, — писал Фет, — не только родственны, но нераздельны. Все вековечные поэтические произведения от пророков до Гете и Пушкина включительно — в сущности, музыкальные произведения — песни. Все эти гении глубокого ясновидения подступали к истине не со стороны науки, не со стороны анализа, а со стороны красоты, со стороны гармонии. Гармония также истина… Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй… Нет музыкального настроения — нет художественного произведения».

Для Фета в поэзии особую ценность имело все то, что близко средствам музыкального воздействия ритм, подбор звуков, мелодия стиха, приемы «музыкальной» композиции и как бы аналогичное музыкальной мысли выдвижение эмоции, часто при некоторой смысловой неопределенности.

В русской литературе XIX в. нет другого поэта с таким стремлением к ритмической индивидуализации своих произведений — прежде всего с таким разнообразием строфических форм. Обычно поэты отбирают известный круг стихотворных строф, которыми постоянно пользуются, выражая те или иные настроения в соответствующих им (по ощущению поэта) строфах. Не то у Фета. Есть и у него очень небольшое количество постоянных строфических типов (четверостишия четырех-, пяти- и шестистопных ямбов, четырехстопного хорея, трехстопного анапеста с обычным перекрестным чередованием женских и мужских рифм). Но огромная масса его стихотворений не знает строфических стандартов. Бoльшая часть употребленных им строф встречается в его поэзии однократно. Фет как будто хочет для каждого нового стихотворения найти свой индивидуальный ритмический рисунок, свой особый музыкальный лад. Он не довольствуется существующими строфами, он постоянно создает новые, и это новаторство с годами не только не прекращается, но приобретает все более утонченные формы.

Фет строит многострочные строфы, используя удвоенные и утроенные рифмы. Он употребляет необычные стиховые размеры, любит чередующиеся размеры и достигает особого ритмического эффекта, соединяя длинные строки с очень короткими, например

Ты прав. Одним воздушным очертаньем

Я так мила.

Весь бархат мой с его живым миганьем —

Лишь два крыла.

Строфу, написанную длинным размером, он заключает одностопным, даже односложным стихом

Лесом мы шли по тропинке единственной

В поздний и сумрачный час.

Я посмотрел запад с дрожью таинственной

Гас.

Оригинальный эффект дает и обратный прием удлинение последнего стиха строфы

Она ему — образ мгновенный,

Чарующий ликом своим,

Он — помысл ее сокровенный;

Да кто это знает, да кто это выскажет им?

В русской поэзии вообще необычны строфы, в которых короткие стихи предшествуют длинным, вроде

Как мошки зарею,

Крылатые звуки толпятся;

С любимой мечтою

Не хочется сердцу расстаться.

В ослабленном виде такой же эффект дает частая у Фета манера начинать строфу стихом с мужской клаузулой, за которым уже следует стих с женской клаузулой.

Фет сочетает строки, различные не только по количеству стоп, но и по их роду, — притом стоп не только трехсложных анапеста и дактиля

(Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор),

дактиля и амфибрахия

(В пене несется поток,

Ладью обгоняют буруны,

Кормчий глядит на восток

И будит дрожащие струны).

Опыты такого рода делались и до Фета. Но Фет соединяет и ямб с амфибрахием

Давно в любви отрады мало

Без отзыва вздохи, без радости слезы;

Что было сладко — горько стало,

Осыпались розы, рассеялись грезы.

Оставь меня, смешай с толпою!

Но ты отвернулась, а сетуешь, видно,

И все еще больна ты мною…

О, как же мне тяжко и как мне обидно!

Такое соединение — двухсложного размера с трехсложным — невозможно в системе русского классического стиха; оно основано на ином ритмическом восприятии при соединении эти строки ощущаются и читаются не как ямб и амфибрахий, а как строки четырехударного стиха. Здесь в ямбических строках, для того чтобы они соизмерялись с амфибрахическими, не может быть пиррихиев; ни один сильный слог не может быть произнесен без ударения, как в нормальном ямбе

И все ещё больна ты мною,

но только со всеми схемными ударениями

И все еще больна ты мною.

Фет выходит здесь за пределы классического русского стиха, идя к акцентному стиху XX в.

С самого начала своей творческой деятельности — с «Лирического пантеона» — Фет пробует ввести в русскую поэзию — отчасти под влиянием немецкой — такие стиховые формы, которые не могли не удивлять современников своей «раскованностью», метрической свободой… Двухударным белым акцентным стихом написаны стихотворения «Когда петух…», «Художник к деве». Среди стихотворений цикла «Вечера и ночи», напечатанных в 1842 г., имеются написанные вольным белым трехсложным стихом («Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!..», «Ночью как-то вольнее дышать, мне…») и даже стихом, отклоняющимся от этого размера к вольному дольнику («Я люблю многое, близкое сердцу…»). Впоследствии Фет создает новые размеры посредством «стяжения» трехсложных размеров (стихотворения «Свеча нагорела. Портреты в тени…», «Измучен жизнью, коварством надежды…»).

Многие эксперименты Фета производили впечатление эпатирующей оригинальности, например его опыты рифмовки. Фет рифмует нечетные стихи, не рифмуя четных («Как ясность безоблачной ночи…», «Заиграли на рояле…»), оставляет без рифмы пару смежных стихов, рифмуя соседнюю пару («Что ты, голубчик, задумчив сидишь…»), дает часть строф с рифмами, часть без рифм («Тихая звездная ночь» первая редакция стихотворения «Тополь»).

Обратное, т. е. рифмовка четных стихов при нерифмованных нечетных, в 40—60-е годы воспринималось как признак подражания Гейне; такую рифмовку мы находим и у Фета в ряде ранних стихотворений «гейневского» склада («Знаю я, что ты, малютка…», «Я жду… Соловьиное эхо…», «Я долго стоял неподвижно…», «Ах, дитя, к тебе привязан…» и др.).

Вместе с Тютчевым Фет — самый смелый экспериментатор в русской поэзии XIX в., прокладывающий путь в области ритмики достижениям XX в.

Ощутимость звуков в стихах Фета достигает степени, небывалой до него в русской поэзии. Речь идет не только о звукоподражании, звуковых повторах («Вдруг в горах промчался гром», «Словно робкие струны воркуют гитар», «Травы степные сверкают росою вечерней», «Зеркало сверкало, с трепетным лепетом» и т. п.), причем нередко сопоставление близких по звукам слов как бы окрашивает и их значения («Без клятв и клеветы», «Среди бесчисленных, бесчувственных людей», «Нас в лодке как в люльке несло», «И странней сторонилися прочь» и т. п.).

Для поэзии Фета характерно совокупное действие и подбора звуков, и ритмических приемов.

Вот последняя строфа стихотворения «Ревель»

И с переливом серебристым,

С лучом, просящимся во тьму,