Не без участия Н. И. Новикова у В. А. Левшина появился интерес к технике театральной игры, а вместе с ним стремление к совершенствованию актерского «действа».
В самом начале своей драматургической деятельности, в 1781 г., вероятнее всего по заказу Н. И. Новикова, он перевел книгу о сценическом искусстве под названием: «Гаррик, или Английский актер. Сочинение, содержащее в себе примечания на драмы, искусство представления и игру театра». В том же году перевод был издан Н. И. Новиковым. Н. И. Новиков сумел заинтересовать В. А. Левшина творчеством знаменитого английского актера Давида Гаррика (1716–1779), который был близок Н. И. Новикову просветительскими идеями. Гаррик являлся реформатором сцены, одним из основоположников сценического реализма. Он был знаком и русской публике: в 1766 г. И. А. Дмитревский видел его на лондонской сцене и близко общался с ним. 22 мая 1772 г. в трагедии Шекспира «Король Ричард III» Гаррика довелось увидеть Н. А. Демидову.
Чутко отзывавшийся на просветительные веяния века, будучи патриотически настроенным, В. А. Левшин понимал необходимость и полезность для русских актеров знаний, накопленных лучшими представителями европейского театрального искусства.
Перевод В. А. Левшина был особенно полезен для провинциального театра, где игра актеров зачастую нуждалась в значительном усовершенствовании.
Об этом свидетельствовал и опыт П. С. Батурина.
«Актеры, хотя и играли изрядно, однако же далеки были от совершенства искусства своего», — писал он о калужских актерах в своих мемуарах. П. С. Батурин пытался регламентировать игру актеров. Он, как и В. А. Левшин, перевел для калужской труппы отдельные разделы «Театрального искусства» итальянского актера, драматурга Луиджи Риккобони (1677–1753): «О телодвижении, голосе, театральном понятии, чувствах, любовниках, ролях характерных, ролях смешных и низких, о возбуждении смеха, движении лица, игре театральной и, наконец, о соглашении игры вообще между актерами, находящимися на сцене».
Сценическое кредо Риккобони, как и Гаррика, отвечало задачам реалистического театра. «Театр должен представлять человеческие поступки, и, безусловно, главное искусство в спектакле — это подражание природе таким образом, чтобы зритель мог верить разыгранному перед ними и быть столь захваченным действием, точно представленное реально совершается перед ним», — писал знаменитый итальянец. Поклонником Риккобони был Мольер.
Практическая работа П. С. Батурина с актерами показывала пути проникновения в провинциальные театры второй половины XVIII в. прогрессивных канонов сценического искусства. «Сей театральный катехизис («Театральное искусство» Риккобони. — Г. П.) находился в репетичной зале, и во время репетиций лежал на столе развернут, дабы всякий актер мог видеть правила, относящиеся до роли его», — вспоминал П. С. Батурин4. Нелегкая задача обучения актеров требовала от него настойчивости в осуществлении, так как театр XVIII в. не знал особого института режиссуры. Организаторами и руководителями спектаклей являлись в то время либо один из главных актеров, либо сам драматург. Поэтому такой необычной показалась актерам роль П. С. Батурина в качестве режиссера театра. Поначалу их обижали требования П. С. Батурина. Ему пришлось столкнуться с разнообразными проявлениями актерского самолюбия. Но скоро исполнители различных ролей «увидели, сколь много полезны им данные правила», особенно в нелегкой задаче создания гармоничного актерского ансамбля.
С развитием профессионального театра значение сочинений об актерском искусстве возрастало, особенно для провинциальной сцены. Не случайно провинциальный театр второй половины XVIII в. способствовал широкой профессионализации актерского творчества. Начала формироваться национальная исполнительская школа, стала заметной самобытная манера актерской игры, сценического поведения. И в этом процессе не последнюю роль сыграли переводы В. А. Левшина и П. С. Батурина, а также развитие П. С. Батуриным принципов театральной эстетики — гармонии игры и создания актерского ансамбля в каждом из шедших на калужской сцене спектаклей.
Большое значение для любого театра, а для провинциального особенно, имел репертуар. Уже в первые годы своего существования Калужский театр приобрел собственных авторов, «которые создавали пьесы применительно к возможностям местного театра, сообразуясь с его актерскими силами и вкусами местных жителей». Этими авторами были П. С. Батурин и В. А. Левшин.
Типичными для провинциальной сцены были две пьесы П. С. Батурина, написанные для Калужского театра по мотивам французских и итальянских водевилей. Одна из них — «Любовная досада» — развлекала зрителей незатейливым сюжетом: дама, покровительствуя молодому человеку, учит его манерам обращения с женщинами, при этом сама в него влюбляется не без взаимности. Но молодой человек не может с ней объясниться из-за усвоенных им «хороших манер». Дама с досады уезжает в Петербург и выходит замуж, но быстро вдовеет. Узнав об этом, молодой человек едет к ней, но она снова просватана. Влюбленным выпадает случай объясниться и признать, что причиной их мучений была «пустая досада».
В. А. Левшин писал для Калужского театра аналогичные по сюжету пьесы. Но, в отличие от П. С. Батурина, любимым его жанром была комическая опера. Среди различных жанров профессиональной музыки конца XVIII в. опера занимала первое место. Она отражала демократические тенденции русского искусства, была реалистической оперой-комедией бытового характера, тесно связанной со всем укладом русской жизни. Кроме того, комическая опера была тесно связана с «малым» поэтическим жанром — песней. Не случайно первые авторы русской оперы: М. П. Попов, А. О. Аблесимов и В. А. Левшин были, каждый по своему, так близки к области фольклора. В. А. Левшин хорошо чувствовал музыку. Его привлекали музыкальные комедии бытового плана, в которых разговорные сцены чередовались с небольшими вокальными номерами песенного типа. Комическая опера была особенно любима провинциальным зрителем конца XVIII в.
Но ее утверждение проходило в острой борьбе с противниками демократизации русской драматургии.
На русской сцене первый успех пришел к комической опере А. О. Аблесимова на музыку М. М. Соколовского и Е. И. Фомина «Мельник, колдун, обманщик и сват». В Москве эта опера шла в 1779 г. 27 раз. «Прекрасным народным водевилем» назвал ее В. Г. Белинский. Однако несмотря на огромный успех «Мельник» породил горячую дискуссию в печати. Сторонники классицизма отнеслись к опере отрицательно. Именно в Туле нашлись немногочисленные, но очень ярые противники комической оперы в народном духе. После постановки оперы на тульской сцене в 1781 г. в Туле появилась анонимная стихотворная пародия «Ода похвальная автору «Мельника», которая начиналась словами: «Подай мне, муза, балалайку». Пародист с негодованием обрушился на автора «Мельника»:
Мы всю твою узнали цену. Как ты луну стащил на сцену И лошадь на театр привел. Ты посиделки нам представил, Петь песни свадебны заставил И слушать их ты нам велел.
Подобного этому тульскому пародисту противника «народного водевиля» В. А. Левшин показал в одной из своих комических опер «Мнимые вдовцы», поставленной в 1787 г.
Герой В. А. Левшина, будучи сторонником классицизма, пренебрежительно оценивал комическую оперу как «странность нынешнего вкуса», который предпочитает всему остальному «уличную песенку или крестьянскую».
К концу XVIII в. комическая опера, особенно в провинции, имела распространение более широкое, нежели любой другой род драматургии. За оперой оставалось одно бесспорное преимущество, лежащее вне литературной сферы: популярность, достигаемая посредством под: линно народной по духу музыки. В Тульском театре шли комические оперы М. М. Хераскова «Добрые солдаты», Н. П. Николаева «Розана и Любим» и другие. В конце XVIII в. Тульский театр отличался музыкально-комедийным репертуаром, а Калужский театр называли иногда «оперным домом». Комическая опера, соединяя в себе собственно комедийное начало с трогательной чувствительностью, была обращена к среднему люду. В. А. Левшин считал ее сочинением, «смешанным из смеха и жалости». Он был поклонником комической оперы еще и потому, что она и в жанровом и в драматургическом отношении сближалась с реалистической литературой. В. А. Левшин написал либретто для четырех комических опер «Король на охоте», «Своя ноша не тянет», «Свадьба господина Болдырева», «Мнимые вдовцы», изданных в Калуге в 1793–1794 гг. Исследователи истории театра насчитывают более 70 русских комических опер и знают имена 27 писателей и 20 композиторов, работавших в этом жанре. Среди оперных либреттистов того времени преобладали крупные литературные деятели. К их числу современные исследователи наряду с именами А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, М. М. Хераскова, Н. П. Николаева, И. А. Крылова, М. П. Попова относят имя В. А. Левшина. Лучшие комические оперы принадлежали прогрессивному лагерю, были близки произведениям просветителей.
