Ж. Владимирская видит идею образа Медеи в справедливом вос­стании на мир зла. Актриса стремится раскрыть субъективную правду своей героини, которая, если воспользоваться словами самой исполни­тельницы, "в противоположность бездумному и примиренному "да" гово­рит решительное "нет" успокоенности, восприятию жизни без страданий".

Актриса играет свою Медею непримиримой к миру трагической стра­далицей, делает ее "Медеей плачущей", ибо искренне считает, что "мера ее страданий становится укором всем, оставшимся жить". Для нее Ме­дея— это, в сущности, парафраз на тему Антигоны. Эта "маленькая и нежная", "взыскательная и чистая" девочка "всегда оставалась такой". Ведь мечтает же она в глубине души, "чтобы в мире царствовали свет и добро"! Монолого восставшей на мир "девочке Медее", ставшей "добы­чей богов", то есть самого этого мира,— ключ к образу, созданному ак­трисой, вершина ее игры и кульминация страданий ее героини. Актриса воспринимает душевный мир Медеи, противопоставившей себя людско­му сообществу и отставленной от человечности, как результат смятен­ности ее сознания (Ануй ей, впрочем, в этом помогает—поэтической не­внятицей, фрейдизмом). Злодействаже Медеи в трактовке актрисы — это месть миру зла. Тем самым снимается объективная оценка анархическо­го бунта Медеи, его трагические последствия для самой личности.

Метаморфоза, происшедшая в спектакле с Медеей, выразила сущ­ность прочтения театром ануевской трагедии — противопоставление правого героя во всем виноватому миру. Она же определила те измене­ния, которые претерпевает в спектакле образ Язона. Если Владимир­ская, условно говоря, попыталась сблизить ануевскую Медею с Медеей еврипидовской, то Д. Гаврилов увидел своего Язона сочувствующими глазами Сенеки.

Актер воспринял стремление своего героя к "счастью, простому счастью" прежде всего как осознанное сопротивление индивидуализму Медеи, которая для него воплощает хаос и мрак мира (и опять-таки на­шел поддержку у Ануя). Для его Язона существует одна Медея — уве­ренная в том, "что надо всюду шарить окровавленными руками, душить и отбрасывать все, что удалось схватить" (Язон), знающая, "что платить приходится наличными, что любой удар хорош и что надо без колеба­ний самой постоять за себя" (Медея).

Другое дело, что в мире, "в котором нет ни разума, ни света, ни по­коя", стремление Язона к счастью осуждает героя на смирение, обрекает "делать то, чем занимался его отец, и отец его отца". Тут бы актеру и раскрыть вину своего героя, показать его несостоятельность, нищен­скую природу счастья, которого он домогается. Но этого не происходит.

Д. Гаврилов показывает своего Язона односторонне — страдаль­цем, готовым заплатить любую цену, чтобы "расчистить местечко для человека среди этого мрака и хаоса", субъективно правым искателем счастья, ставшим жертвой обстоятельств...

В том, что в спектакле оказываются правы оба героя, нет ничего удивительного. Театр попросту отказывается от сопоставления их пози­ций, настаивает на единстве судьбы героев, одинаково обреченных на гибель. В прочтении Львова-Анохина Медею и Язона роднят страдания и они же противопоставляют их персонажам второго плана— Корми­лице, Стражнику. Таким образом концепция спектакля дополняется конфликтом "мыслящих страдальцев" и всем довольных обывателей.

И вспоминается, что и в "Антигоне", предшествовавшей "Медее" на сцене театра, субъективные мотивы образов Антигоны и Креонта не были обойдены вниманием. Сомнения героини ("Креонт был прав..."), драматизм судьбы героя, чей образ, созданный Е. Леоновым, вышел в спектакле на первый план, прозвучали в нем очень отчетливо, даже рез­ко. И следствием этого явилась двойственность оценки противников, камерное звучание талантливого спектакля...

И в том, и в другом случае театр стремился постигнуть сложность произведений. Только ведь понять—это еще не значит истолковать, вто­рое из первого прямо не вытекает. Истолковать—значит выявить живую связь произведения с действительностью, раскрыть его объективный смысл. Но и понять—даже если не до конца — это тоже не мало. И по­тому спектакль Театра имени Станиславского поучителен и плодотворен.

(Миф и реальность // Театр. 1968. №3).

П.О.К. Бомарше. "Безумный день, или Женитьба Фигаро"

Театр сатиры. Москва,

июнь 1969 г.

"Что за человек! В нем соединяется все: шутка, серьезность, осно­вательность, веселость, сила, трогательность..."

Так писал мудрейший Вольтер о великом комедиографе Франции XVIII века Бомарше. Слова эти весьма точно освещают и разные грани комедии "Безумный день, или Женитьба Фигаро".

Не случайно драматург дал своей пьесе двойное название: первое рас­крывает ее комическую стихию, второе—смысл происходящего в ней.

Да, все, в чем было отказано рассудочной, поучающей драме Фран­ции той поры — вольность шуток и воображения, живость страстей и заразительная доверительность обращения к зрителю, наконец, ослепи­тельная театральность — все слилось и с истинно мольеровским демо­кратизмом засверкало в "Безумном дне". И все это потому, что Бомарше поставил перед собой цели нешуточные, подсказанные не театральной традицией, но живой действительностью, грозовая атмосфера которой все определеннее говорила о приближении революции. Бомарше писал: "...комедию о том, как дерзостный слуга не уступил жену бесстыдно господину". Бомарше зажег фейерверк "безумного дня" для того только, чтобы "женитьба Фигаро" — во что бы то ни стало! — состоялась. Ведь не зря же король Людовик XVI в ужасе воскликнул: "Пьеса никогда не будет представлена— для этого пришлось бы разрушить Бастилию!" Потому-то и не следует забывать о "плебейском" содержании "Женить­бы Фигаро", о той яростной борьбе (мы знаем: Бастилия все-таки была разрушена!), которая породила комедию Бомарше, отразилась в ней, отлила ее в многокрасочную и резкую форму.

Обо всем этом, вероятно, не стоило бы и вспоминать, если бы в спектакле Театра сатиры, поставленном Валентином Плучеком, не про­изошел весьма странный сдвиг в восприятии темы комедии Бомарше, в решении ее театральной формы.

Этот сдвиг неожиданным образом изменил стиль пьесы, самую ат­мосферу, в которой совершаются ее события; вместе с тем он весьма своевольно распорядился трактовкой ряда персонажей. И вот что нужно отметить: этот сдвиг оказался настолько неорганичным для комедии Бомарше, настолько противоречащим ее демократической поэтике, что, наделав немало разрушений в художественной ткани произведения, он в результате ничем их не возместил.

Нам показали комедию Бомарше сквозь призму утонченного, ари­стократического стиля рококо, в искусственном освещении светского салона того времени, к которому примешивается не менее искусствен­ный свет театральной рампы. Перед зрителем под тщательно отобран­ные из музыки той эпохи мелодии струнного оркестра прошли изыскан­но костюмированные персонажи, своего рода ожившие фигурки севр­ского фарфора, при виде которых невозможно сомневаться в их чисто театральном происхождении. Эти персонажи живут чувствами, быть может, и искренними, но на них ложится отблеск условности; они дей­ствуют изобретательно — комедия Бомарше ничего другого и не могла допустить, — но словно бы по заранее составленному плану, в котором главным является достаточно легковесная комическая интрига, а не бе­шеное соперничество "дерзостного" слуги и бесстыдного господина, ставящее на карту судьбу, счастье, справедливость.

При этом действию придана некая особая светская "ритуальность". Вот замерли слуги; по хлопку мажордома они то переставляют стиль­ную мебель и прихотливо изогнутые ширмы — "беседки" на едином для всего спектакля станке, то сопровождают выезжающие к рампе из глу­бины своеобразной серебристой конструкции подсвеченные изнутри площадки (декорация художника В. Левенталя, костюмы, сделанные им совместно с В. Зайцевым, редкостно живописны и в той же мере пре­дельно "эстетизируют" мир комедии Бомарше). Вот под звуки музыки мерно задвигались в танце обряженные в роскошные алые платья, ук­рашенные затейливыми прическами идиллические пейзанки — не назы­вать же этих девушек крестьянками! — с гирляндами цветов в руках...